宋人没有照相机,用花鸟画再现博物世界

中国青年报  |  2024-04-12作者:陈水华

宋代赵佶《腊梅双禽图》。视觉中国供图

    宋代是我国古代文化艺术的鼎盛时期,举凡古文、书法、诗词、瓷器、玉器、雕漆、织绣、缂丝等,都有杰出的成就。而其中最耀眼的,当属绘画。宋代绘画承继唐及五代,无论形式、题材和画科,都集大成于一身。

    中国传统绘画可以大致分为人物、山水和花鸟3科。通常认为,写实主义是宋画特有的标识。山水、人物和花鸟,哪个最符合这一特质。我认为,唯有花鸟画。

    宋代的山水画,即便有北宋的全景山水和南宋的小景山水的区别,但承继的仍是唐代的水墨山水,虽然在宋代达到巅峰,至于如何写实,今天我们很难在自然山水中找到直接的对应。人物画也是如此,虽然也颇多涉及具体的人物,但因缺乏参照,我们也不知道有多写实。而花鸟,从五代至宋,横空出世,工细设色,完全描摹自然,其写实程度,至今仍可与身边的自然一一观照。

《形理两全:宋画中的鸟类》书封。作者供图


    从174幅作品辨识出67种鸟类,宋人画鸟是认真的

    宋代花鸟画到底有多写实,是一个被时光掩埋的秘密。《宋画全集》的出版,打开了一个窗口,给予我们管窥宋画全貌的机会。

    《宋画全集》的编撰出版是“中国历代绘画大系”文化工程的组成部分,由浙江大学和浙江省文物局共同主持。项目自2005年启动至今,已编纂出版60卷226册,收录海内外263家文博机构的中国绘画藏品12405件(套)。其中,《宋画全集》8卷23册,收录宋画1014幅。

    我细读《宋画全集》,选定有鸟类图像的作品171幅(占比16.8%),外加虽未收入《宋画全集》,但被认为可信的作品3幅,进行统计分析。这些作品大部分为花鸟画,也包括了少数含鸟类图像的山水小景和人物画。其鸟类图像,大致可分为工笔可辨识(68%)、工笔不可辨识(2%)、简笔可辨识(20%)、简笔不可辨识(10%)四大类。

    也就是说,这174幅作品中,可辨识到具体物种的,达到88%,这个比例远超我的预想,可辨识鸟类共计67种。从中可知,宋代花鸟画家,不只描绘身边熟悉的鸟类,还大量记录了偶然闯入视野,包括猎捕和观察到的鸟类。

    虽然这些花鸟画家不一定认识笔下的每一种鸟类,也没有为每一种鸟类命名,但从多数画作所体现对形态和画理的追求来看,相信他们是了解,并能够区别不同鸟类的特征、行为和生态习性的。

    这174幅宋画,均只是幸存者,只占宋代实际花鸟画数量极少的一部分,幸存的比例应该远远不到实际的1%。在没有照相机的时代,如果多数宋画能够保存至今,完全可以编录一部大体量的《宋代鸟类图谱》,根据其中鸟类物种描绘的精确度,所反映鸟类与环境、季节、食物的关系,以及鸟类行为习性等方面的诸多信息,那将是世界上最早、最伟大的一部博物学著作。

    宋画为什么爱“写生”?

    打开《宋画全集》,我们会频繁地遇见一个词——“写生”:写生珍禽、写生蛱蝶、写生草虫、写生栀子、写生紫薇……检索《宣和画谱》,写生更加常见,几乎在每一个画家名下都有写生作品。这里的写生到底何意?何以如此频繁地出现在宋画之中?

    在西方美术中,写生是初学者的必修课,属于学习绘画的基础和起步,同时也是专业画家收集素材的重要途径。但无论是学生的习作,还是画家的写生稿件,往往不被看作是一件严肃或正式的作品。这样的情况后来发生了明显改变,尤其在印象派出现之后,我们今天熟悉的许多印象派大师的作品,就是最初的写生作品,比如梵高和塞尚的风景和人物画作。

    中国古代画家也强调“师法自然”和写生,大量的画史论著中都出现了写生一词。但因为工具不易携带和野外使用,所谓的写生,并非西方传统中在野外现场的写生,据说是通过“目识心记”,也就是观察和记忆来实现的。比如,画家饱览名山大川,观物之形,观物之理,回家以后凭记忆下笔。这应该是多数山水画家通用的方法。

    但这一论点如果延伸到花鸟画中,却很难令人信服。我们看到大量的宋代花鸟画,包括以写生为名的花鸟画,其细节的精微和准确度,是绝无可能仅靠“目识心记”来创作的。那么花鸟画中的写生又是怎么回事?

    北宋沈括在《梦溪笔谈》中谈到黄筌画法时说:“诸黄画花,妙在赋色,用笔极新细,殆不见墨迹,但以轻色染成,谓之写生。”其中只提到用笔和着色,完全不提是否对照实物描绘,然后说,这就是写生。更奇怪的是,中间还没头没脑地来一句“殆不见墨迹”。这是什么意思?户外写生,很难工细,多见简笔,有墨迹才对啊,为什么是相反,要特别强调“殆不见墨迹”?

    根据我的分析,宋代所谓的写生,存在广义和狭义两层含义。广义上就是沈括的表述,也就是如实描绘现实生态。用笔新细、赋色准确,正是如实反映生命自然状态的必然要求。这里的写生,强调的并不是绘画的过程,而是描绘的结果——画作是否逼真现实。

    然而,这并不是写生在宋代的全部含义。我们也看到,宋代花鸟画家,几乎都很写实,照上述定义,绝大多数宋代花鸟画都符合写生的标准,为什么要特别为其中的一部分作品冠以写生的名称?所以,写生在宋代还有另一层含义,这一含义接近西方写生的概念,但稍有不同。

    那些以写生为名的画作,很可能不是初稿,而是在初稿基础上再加工的成熟作品。之所以强调写生,只是区别于临摹,以及根据他人或旧有的素材进行的创作,以表示画中题材直接来自现实。

    不管是狭义的,还是广义的,写生在宋代蔚然成风。如果沿着中国绘画史巡视而下,我们会发现,这一传统在后世逐渐丢失,写生成了宋画独特的标签。

    宋代画家的最高追求——理

    写生求形似,写意求传神。一幅花鸟作品,如果能够做到形神兼备,应该可以算是上品了。但宋代画家的追求不止于此,在他们的心中还有一个“理”字。

    这与宋代理学的兴起与盛行有一定关系,更准确地说,是程颐和朱熹所倡导的“程朱理学”。该学说认为,万物的背后,必有一理。这是中国哲学朴素的宇宙观和本体论思想,其中的理,接近于我们通常所理解的“道理”和“原理”,或者“客观规律”。

    那么,在花鸟画中,画理具体体现在哪些方面,宋代的画家又是如何讲究的?

    花鸟画的理,首先体现在鸟类与所处环境的关系。不同的鸟类有其特定的生存环境:游禽,具蹼,善游泳,主要栖息在深水环境中,如雁类和鸭类;涉禽,一般具有“腿长、颈长、嘴长”的特征,主要栖息在浅水环境中,如鹭类和鹤类;猛禽,具有强有力的利爪和喙,以捕捉其他动物为生,或翱翔空中,或静立枝头,如鹰类和鸮类;陆禽,具有强劲的脚和喙,适于在地面行走和翻捡食物,如雉鸡类;鸣禽,多为小型鸟类,身形灵巧,喜欢鸣叫,栖息环境复杂,多在树枝间活动,包括了雀形目所有鸟类,如柳莺、鹎类、鸫类等。

    其次,画理体现在鸟类与季节的关系。我们并不能在所有季节看到所有鸟类,因为很大一部分鸟类具有迁徙习性。终年留在本地的,称为留鸟;春天从南方飞来繁殖度夏、秋天离开的,称为夏候鸟;秋天从北方飞来越冬、春天离开的,称为冬候鸟;只在春秋短暂过境,既不留下越冬,又不留下度夏的,称为旅鸟。植物、鸟类与季节之间的对应关系,是最容易被忽视的画理。

    鸟类与食物的关系,同样值得关注。不同的鸟类,捕猎或觅取不同的食物。如鹰以捕捉小型兽类和其他鸟类为食,鸮类以鼠类为食,鸬鹚、鸥类、鹭类和翠鸟以鱼为食,雉鸡、燕雀以谷物和植物种子为食,啄木鸟以凿取树皮内的蠹虫为食,鹦鹉以水果为食,绣眼、太阳鸟以花蜜为食,大多数雀类食性较杂,既食昆虫,又食植物种子和嫩叶等。

    鸟类的行为,也是画理。有些鸟类生性安静,比如鹟类;有些鸟类吵闹不休,比如喜鹊;有些鸟类喜集群,比如椋鸟;有些鸟类喜独处,比如猛禽;有些鸟类喜欢站立高枝,比如伯劳;有些鸟类藏匿草丛,比如鹌鹑;有些习惯盘旋飞行,比如老鹰;有些飞行时喜欢排一字长队,比如大雁;有些习惯跳跃着行走,比如麻雀;有些习惯抖动尾巴,比如鹡鸰,如此等等。

    最后,应该强调的是鸟类的姿态。比如同样站在树上,有些鸟类身姿笔挺,如伯劳、北红尾鸲和老鹰等;有些习惯蜷缩脖子,如夜鹭、寒鸦等;有些则一刻不停,辗转反侧,甚至倒挂悬停,如柳莺、鸦雀、绣眼鸟等。对于资深的观鸟者来说,有时并不需要细辨外形,仅凭身影,即可判断物种。

    系统梳理这些现存的宋代花鸟画,我们会发现,绝大多数作品不仅形态写实,姿态传神,在鸟类与季节、环境、食物关系上,在鸟类栖息和行为方面,均能严格遵循画理。“形理两全”是宋代画家的普遍追求,甚至是最高追求。

    (作者系浙江省博物馆馆长)

责任编辑:蒋肖斌,谢宛霏