80岁的宁成春提起书籍设计时，最常用的词是妥协、戴着镣铐跳舞。他设计过1500种书籍，几乎涵盖了所有书籍类别，也得过许多大奖。但他形容自己是隐于书后的配角，大多设计灵感是他读文本的时候冒出来的。
他读《陈寅恪的最后20年》，感觉很压抑，就调用各种设计要素放大这种情绪：用黑色做底色，提取了目录上的文字密密麻麻地堆砌在封面最上方，让每一个字紧挨着旁边的字……
为了做出一本好书，他最高纪录是送审了20多次设计稿，最终才被选中。前面的设计稿被退回，他也不恼，更不会应付，而是继续改，换新的设计方式。
如今，他退休了近21年，依然坚持把书籍的灵魂画出来。他可能是中国书籍设计界最年老的人，见证了新中国成立后的书籍装帧史，许多他参与设计的书籍成为几代读者的记忆。
但他依然为了做出好书在让步。有时候，出版社最终选中的版本不是他个人最喜欢的，他也算了。拍桌子和唱红脸从来不是他的选项。
心甘情愿地戴上“镣铐”
在设计前，宁成春有一个坚持多年的习惯：把书稿读透。这个习惯在高效的现代社会显得格外奢侈。近几年，因为衰老，他读书的速度越来越慢，这拖慢了他的设计速度。
更何况，他不会用电脑，仍在纸上设计：在网格纸上，根据稿子字数、图片大小，用三角尺和铅笔排列图文的位置，再请助理誊到电脑里，几百页书稿就得画几百页网格纸。
为此，他不得不减少了设计量，只挑选最有阅读兴趣的书来设计。
2021年，国家图书馆出版社要出版《鲁迅手稿全集》，要把鲁迅的手稿原作一比一呈现。宁成春一听，马上决定做这个选题，“鲁迅可是中国最早的书籍装帧家”。
设计会议上，每个人的想法都不同：有人提出设计参考毛泽东选集、列宁全集这类大部头书籍，有人说要突出鲁迅“斗士”的一面。宁成春说了他对鲁迅的看法：鲁迅是那个时代最有革新精神的人，他既是很传统的中国人，又去日本留过学。
基于这种理解，宁成春提议，《鲁迅手稿全集》的封面可以用中国古籍书常用的藏蓝色，书脊用西方精装书常用的皮质竹节装，“材质是西方的，但内核是东方”。这个建议很快被采用。
封面要选一张鲁迅的照片。宁成春想用北京鲁迅博物馆门前的雕塑作三维像技术印刷——他事先看过鲁迅的传记和回忆录，“鲁迅并不是刻板印象里横眉冷对千夫指的样子，他有痛苦的一面，我选择的那个雕像能流露出鲁迅自然、生活的那一面。”
但文本编辑觉得三维印刷技术太超前了，决定用课本里鲁迅的黑白照。
“既然编辑不同意，那就算了。”宁成春说，设计师对文本的理解不一定深刻，参考各方的想法，对最后的作品有帮助。
曾任三联书店总编辑的董秀玉回忆，设计一本书时，美编室每次送审至少3个封面，通不过就再送一批，“我跟时任美编室主任的宁成春会不断商量探讨，寻找最适合的设计方式。”
宁成春承认，有时候，理解文本需要其他人的帮助。读美国畅销书《根——一个美国家庭的历史》时，他感觉很吃力，文稿也厚，最后是文字编辑给他发来国外翻拍电视剧的剧照给了他设计灵感。“大家合作的目标都是为了这本书好”。
“书籍装帧就是戴着镣铐在跳舞，”宁成春说，那个镣铐就是书籍的文本，“有了限制才有（创作的）自由。”
他读王军写的《城记》，读到了“中国城墙、中国改建的发展过程”，便找来东直门城楼拆除后的照片和3D还原的城楼结构图，将两张照片拼接在封面上，互相呼应，表达岁月的流逝和城市的演变。
为了更了解书籍内容，宁成春甚至和许多作者成了朋友。著名文物专家王世襄把大多数著作都交给了宁成春设计，经常到宁成春的工作室，讨论设计方案。逢年过节，他特意上门给宁成春送好吃的。
王世襄撰写《明式家具珍赏》花了很长的时间，夫人袁荃猷帮他描制家具的线图，做了许多工作。可书还没出版，袁荃猷就去世了。
宁成春见证了这对夫妻的感情，在封面右侧放一把明代特色的官帽椅实物，代表王世襄；在另一侧放袁荃猷绘制的椅子线图，代表袁荃猷；与官帽椅一实一虚，相对而立，再加上一束阳光洒在线图上，暗喻时间的流逝。
“有了感情才能设计出好书。”宁成春说，他想用这个封面纪念逝去的袁荃猷。
跟着洪流走
宁成春小时候是个沉默寡言的孩子。他出生于山东，是家里最小的孩子，和大哥差了12岁。他两岁时，父亲去世，大哥撑起了这个家。
1957年， 这个家庭遇到了一个大拐弯——大哥被打成了“右派”，要接受劳动改造，家庭一下子失去了经济来源。
对他而言，大哥一直承担了父亲的角色。他还记得，小时候，每次大哥回家，会带他去画画。他6岁就开始学素描，家里没钱买纸，他就去收集各种纸，画在背面。
他觉得大哥“太可惜了”。大哥原先是教美术、音乐的老师，在近20年的时间里，却在海盐滩上晒盐，没有工资，也没地儿说理。
他变得更不爱说话了，初中才加入少先队，大三才加入共青团，比他的同龄人慢了好几拍。
他1960年考上中央工艺美术学院。毕业那年正赶上“文革”，出版社很多人都分配到干校了。他略幸运，留在了北京。有一次，他被关在出版社一个星期，要接受审查。无论对方说什么，他都不吭声，绝不低头。
毕业后近10年的时间，他极少参与设计工作，只设计过少量与马克思、恩格斯相关的书籍。在很长一段时间，每当发表社论，他凌晨四五点被叫醒，去出版社写社论的美术字。
他说，当时，他并不会为极少设计书籍感到遗憾，只是“跟着洪流走，顺其自然。”
直到1984年，他获得一个宝贵的机会，去日本讲谈社美术局学习一年。他才终于推开了世界的大门，开始迎来设计的高峰期。那会儿，他已经42岁了，头发都开始变白了。
从那以后，他始终保持着高产，每天的工作都安排得很满，直到2008年，他做了一次大手术，才减少了工作量。但每当有他感兴趣的邀约找上门，他总是答应。
他每天早上拎着布包，穿着布鞋，坐3站公交从家到工作室，9点准时开始工作，下午五六点才回家，雷打不动。忙碌时，他周末也要工作。最近3年，他越来越感觉时间有限，“我最多再设计十几年”。
为《陈寅恪最后的20年》挑选封面图，他一眼挑中了一张全家福里的陈寅恪：双手攥着拐杖，双眼已经失明，但眼睛很亮。“那种坚毅的眼神很打动我，”宁成春认为，那代表了陈寅恪晚年的精神面貌。
他把“20”设计成阿拉伯数字，因为陈寅恪的经历“有中有洋”，既爱吃面包牛奶，又爱穿长袍，用“20”更符合陈寅恪的生平。而且，“20”比汉字“二十”更能表达速度感，暗示了20年一瞬间就过去了。
宁成春的80年也一瞬间就过去了。大哥早已平反，家里的经济条件提高了，他还给世界留下了许多作品。在他的工作室，每个空间和角落都放满了他设计的书籍，就连厨房也安装了书架 。
他已经整理了十六七箱书送给了朋友，但助理前几天还在提醒他，要再清理一次。
“呜。”他一边吃饭一边应着。
他的作品，一看就是中国的
宁成春曾两次去日本留学，学习日本书籍装帧的技术和理念，但他的作品一看就是中国的书籍。
他在日本学会了网格设计图文法，那是当时超前的设计方法。更重要的是，他学习了日本的设计思路。日本设计师杉浦康平曾经从中国古籍得到启发，曾在书口印上星云位置图，读者往左翻是星云的位置，往右翻是星云图。
这也激发了他往中国历史文化里寻找灵感。1991年，他在香港设计《宜兴紫砂珍赏》，想到中国“鲤鱼跳龙门”的典故，就把“鱼化龙”做在书的切口部位，往左翻是鱼，往右翻是龙。
这个想法比杉浦康平的设计更考验装订的技术，书必须装订得足够整齐才能做成这两个图样。更何况，紫砂壶的印刷颜色太复杂了，“颜色要是有一点点不同，印刷出来的效果是很不一样的”。
印刷那4天，他就住在印刷厂里的睡袋里，每印一个版是1小时15分钟，他掐着换版的时间起床，要盯着紫砂壶的印刷颜色。最后呈现的装帧效果，连他的日本老师都感觉惊讶。
这本书出版后在香港引起轰动，获得了1992年香港政府及印艺学会图书金奖、设计、制版、印制等8个奖项和全场大奖。
他曾在《书籍设计四人说》里如此反思：学习国外，学表面的东西是不到位的，要有感性的认识，“看国外的设计，我比较喜欢研究他为什么这么做，和整个艺术思潮有什么关系，整个大环境大的国际市场在讨论什么问题，再通过这一时期绘画、音乐、建筑的倾向，结合到设计中去，越做越有意思。”
有一次，一位年轻设计师带着与敦煌文物的选题去请教他。他提了几点意见：
第一，字体太新了，英文别用现代字体，改用古典体。
第二，封面的配图是设计师从网络上下载的最常见的敦煌纹样，宁成春说，这类纹样在其他地方也有，得去找敦煌特有的纹样。
第三，设计师用了不同颜色区分篇章页。宁成春建议，敦煌的壁画就是色彩的宝库，可以把敦煌壁画的核心色作为篇章色。
那是他多次设计文物类书籍留下的知识。他天然就对这类书籍敏感、有兴趣。
他设计的《连环画原稿原本》，要把中国人耳熟能详的故事，如孔雀东南飞画成连环画。设计前，宁成春恰好去一个地方博物馆参观，看到鼻烟壶和窗格里绘制了中国传统纹样，马上拍摄下来，用在新书的封面上。
就连他去云南旅游，遇到村民正要扎染一块新布，他都给对方出主意，“用宋代刺绣的纹样吧”。
像他这样的设计师太少了。和宁成春长期合作的朱海仑发现，一些年轻设计师做动漫类书籍，能设计得很漂亮，但遇到稍微厚重的文化类书籍就犯了难；还有的设计师不读稿，看到国外流行什么书籍封面，就换字体、换颜色、换字号大小，直接抄袭，这使得有些书皮设计让人眼前一亮，但翻开书，书皮和内文讲的不是一件事，完全不搭。
曾任生活·读书·新知三联书店副总编辑的汪家明说，现在，有些青年设计师对书籍文本没有兴趣，设计封面只图颜色鲜艳，书名变大，在手机屏幕上能更显眼。
宁成春也遇到过这类人。前几年，一位青年设计师来拜访他，说设计了五六年，没有进步。而这位青年设计师的创作方法是，先逛书店，看到哪个书皮抢眼，就把设计构思用到自己的设计作品里。宁成春直接说，这不是创作，是在照搬形式。
“一个作者花了几年、十几年写成一本书，如果设计者把自己的东西强加到别人的文本作品里，是不道德的。”这是一位日本同行说过的话，宁成春记在了心里。
他的学生鲁明静入行第一年就跟着宁成春学习。她回忆，最初入行时觉得书籍装帧没办法表达自己，但涉猎越深，越觉得过去的想法幼稚无知。
世界上第一个女性书籍装帧师曾说过，排版就像一个高脚杯，当一只手捏着细长脚时，不会触碰到红酒使其变质，而酒杯是透明的，方便看出红酒的品质。鲁明静说，“书籍装帧师要做一个好的红酒杯，让红酒毫发无损地被喝的人喝下去。”
不官，不商，有书香
宁成春计划在2023年出版一本自己的设计作品集。为此，他已经准备了大半年。
前几年，出版社就提过这个建议：宁成春亲历过不同时代，他的设计作品能串起近50年中国出版界的变化：他经历过铅印时代，用过照排机，经历过在电脑上用图像设计和排版软件的时代，先后在农村读物出版社、人民出版社、三联书店工作过。
他特意在作品集的篇章页放上了和范用的合照，“他是对我影响最大的长者”。
范用曾任人民出版社的副总编辑，三联书店的总经理，是一位经验老道的出版人，20世纪30年代就在读书生活出版社当练习生，当时丰子恺就住在出版社的斜对面。他熟悉20世纪三四十年代生活书店、读书出版社、新知书店的设计风格。
范用对书籍设计的要求很高：设计师要看书、爱书、懂书，深刻理解文本才能设计好作品；书籍要整体设计，不仅设计封面，还要设计护封、扉页、书脊、底封、版式，讲究协调性；范用还经常会冒出一些设计灵感，先画出个大概，再交给宁成春补充完成。
宁成春去日本学习的机会，是范用帮忙争取的。“那个时候我怎么想，领导都支持，只要把书做好就行。”宁成春说，他丰富的经验取决于设计作品的数量足够多，且所处的工作环境好。
更重要的是，作为出版界的前辈，范用身体力行地践行了三联书店的社训——“竭诚为读者服务”。他广泛结交知识分子，寻找书籍选题，一生认真做书。这也让宁成春把社训作为他设计书籍的最终目标。
“书籍装帧是为读者而做的，不为名，不为利，不能当成是个人的绘画，借此凸显个人艺术追求，或是彰显个性。”宁成春说。
鲁明静发现，每个出版社都有自己特有的气质，三联书店是“既开放又保守”。如今，三联书店编辑部也开始做直播、发短视频吸引年轻读者，“但如果你和三联的人说，有本书销量很高，商业市场很喜欢，三联的人会扭头说，我们不喜欢。”
这个特质也烙印在宁成春身上，使得他的设计风格既走正路又大胆求新。
董秀玉回忆，1993年，三联书店计划出版金庸的武侠小说，她曾担心三联书店的书大多以人文、学术类为主，金庸小说的设计与三联以往风格该如何融合。
宁成春接下了装帧设计的工作。那是中国内地第一次出版金庸的整套小说。当时，港台地区相继出版过金庸小说，中国内地的街头在卖盗版书，但那些封面都聚焦在武打的画面，“刀光剑影的，比较表面”。
宁成春发现，金庸本人其实很懂历史和中国文化，许多武侠故事能找到部分历史依据。他决定在封面放大这种历史的氛围，找来不同朝代的绘画作品，对应小说发生的时间背景，选用古画的局部印在封面上。
“那是金庸本人最喜欢的封面。”董秀玉说，这个设计思路让武侠小说增加了文化性和历史厚重感，契合三联出品的调性。
汪家明说，三联书店做书，装帧设计历来讲究，在这方面，范用是开创者，宁成春是承前启后、发扬光大者。他认为，三联出版的书籍类型多，种类丰富，这也让宁成春的设计有发挥的余地，慢慢形成讲究东方韵味，朴素、高雅、巧妙、灵动的风格。
杨绛曾评价三联出版的书籍：不官、不商、有书香，用来形容三联一贯的文人气质。宁成春为此设计了“三联灰”的色调，“我认为，知识分子的思想比较复杂，不喜欢大红大绿，中间色更能表达他们的气质。”“色彩就像音乐一样，也是能表达情感的。”
这也给三联后续的装帧设计烙下了宁成春的印记。董秀玉也说，宁成春的设计承继了范用开创的三联出品的人文调性，尊重内容，清雅大方，更是三联设计风格的领跑人和创新者。
新着
日本留学的经历，启发了宁成春成立独立设计工作室的想法。
他回忆，日本讲谈社每天平均要出版三本书，有大量书籍设计交给了几十家合作外聘的设计公司，工作效率极高，有活力。他在体制内的出版社工作，美编室是出版社其中一个部门，工资低，设计的机会也少。
1995年，国家鼓励体制内单位抽调人员去做第三产业。宁成春把握住机会，成立新知设计工作室，接收其他出版社或社会上的设计工作赚钱。
《陈寅恪的最后20年》就是在那一年设计的。这是他设计生涯里最有戏剧性的一次。他还记得，收到手稿的那天，新知设计工作室刚发当月的工资，4000元。在那会儿，这是相当高的月收入。
他花了一个下午阅读，直到下班还没读完，就想把书稿带回家继续读。没想到半路上，放在自行车后座的书包被小偷偷走了，书稿也丢了。他手里的书稿是当时唯一一份手稿。
他沿路回头找，去派出所报案，没找到。同为创作者，宁成春理解作者用了4年写书，不得不从头再写一遍的痛苦，要是让他把一份设计重画一遍，可能也和原版不一样。他很自责，失眠了半个月，什么事也干不下去。
直到接到一个电话，有人捡到了书包，书稿还在包里。
当时，宁成春50多岁，因为这份失而复得的书稿，他的头发全白了。从此，他再也没有把书稿带回家过。
新知设计工作室的成立，在当时的设计界具有开创性。那是北京第一家注册的书籍设计工作室，挂靠在三联书店的名下。那会儿工作室接到的设计单子很多，能给工作人员开出不错的工资。
虽然宁成春只在这个工作室里工作过1年，但它的开创性让行内人嗅到了商机。
董秀玉说，宁成春一向关注传统的创新，把中国传统纹样作为图案设计的重要元素，还是最早采用蒙肯纸印书的设计师，为此，芬兰纸厂还专门邀他去访问。
为了提升读者的阅读体验，他还创新了许多设计方法。
吴冠中最富传奇性的画作《一九七四·长江》，是一副描绘了长江从重庆到入海口生活图景的油画长卷。宁成春设计画册时，特意选择了横版印刷，让页面尽可能宽，再在眉头设计一小幅长卷的缩略图作为时间轴，搭配从重庆到入海口的长江地图作为地理轴，最后在这两条轴上点亮当前页面在所处的位置。
“书是人读的，要兼顾读者的阅读感。”宁成春没有忘了时时刻刻提醒读者，现在读到了哪里？
旧着
2002年，宁成春退休。他成立了独立的工作室，迎接多家出版社的到访，挨个接待客户。他会事先准备好茶水和水果，等待客户介绍新书的内容。
他终于可以享受相对安静的工作氛围了。出版社的美编室来往人多，不安静，而且美编室分配设计任务，交给设计师的不一定是设计师喜欢的书。但有了工作室，宁成春有了话语权，能专注设计自己最有兴趣的书。
这一度让他的创作数量达到峰值，尤其是2006年到2007年期间，一年就设计了70-80种书。这个工作室只有他一个设计师，招聘助理帮他操作电脑，最多时，他招了6个人。
来找他的编辑都是几十年认识的老熟人，或是慕名而来的行内人。他不希望让这群专程而来的同行失望，所有设计都是他一个人亲力亲为的，“如果交给其他助理，设计风格会明显不同。”
他从不谈设计费，也很少签合同，“我先把工作做好了，你随意给。”他相信熟人的情分不会亏待了他，也不想开个价让对方为难。
“把书做好了，才是出版人的共同目标。”他说。
他还是习惯了为做好书妥协。当出版社没有选用他的设计稿时，他说，“没用就没用，很正常”；有的出版社拖稿费，他追着要了一次，对方还不给，他就算了，“生气也没用，这种人是少数”。
吃了几次亏后，那些不太熟悉的出版社找上门，他就尝试签合同。合同上必须列明报价，他填那个数字时犯了难，“还没开始设计，我怎么知道工作量有多大。”
就这样连轴转了6年以后，他的身体报了警，提醒他已经是要迈入古稀的老人。他生病后，工作室的设计工作逐渐变少。而且，几个助理的工资逐年升高，他不工作就养不起那么多助理。
他暂停了工作室，给几个助理找了新工作后，跟着朋友去云南寻访民间艺术工艺品。他准备再也不设计了，还开始留了白胡子，因为他再也不需要接待客户了。
但没过多久，又有人请他帮忙救急。“一直想着少做一点，但是别人找上门，不好意思拒绝。”
“年轻的书，出版社也不会来找我，我也设计不来。”他口中的年轻的书，指的是“00后的”“小资情调的”，他觉得那些书浮躁又肤浅，经不住深读，对于读者来说更像是娱乐的消遣品。他的阅读兴趣不在那儿。
如今，他的设计费甚至低于许多青年设计师，他想着出版业也不景气，他又有退休金，不是非赚钱不行，更多是帮老朋友，“现在出版业那么困难，不就是因为真正读书的人少了。”
他至今没有成为装帧艺委会等机构的成员，“算是一个边缘的人”。有一次，他当评委，看不惯一些设计师只评选自己的学生，不管设计的好坏，他直接投了反对票。评审结束后，他把评委证送给一个同行，“我再也不来了，以后别找我了”。
他觉得，国内近几年的评奖方式变了味儿，一味迷信国外的奖项。
在这方面，他似乎与当下这个时代脱了节。他坚持名利是负面的，不可取的，不愿意在追逐名利的时代再去宣传、去争奖。
他指了指电视机，“你看看电视里那些大国工匠，你看看那些在高压线上工作的人，设计书籍又不是什么了不起的事，还要在里面争名利，太自私了。”
他不理解的事还有许多。十几年前，“书跟着资本跑”的潮流开始兴起。许多书籍设计得豪华、繁琐、华丽，设计师用石头、木头雕刻成书皮，使得书很沉重。当时，有人会把这类书作为社交礼物。
他从来不踏足这些潮流，“这和书的本质不太相符”。他说，在不同的时代，没有什么事能真正干扰他，“时代不断地变化，跟着书走就行了。”
参考书目：
《生活·读书·新知三联书店书衣500帧（1931-2008）》宁成春 汪家明 生活·读书·新知三联书店
《书籍设计四人说》吕敬人 宁成春 吴勇 朱虹 中国青年出版社