唐代燕乐图
1964年,济南市文化局在神通寺遗址西北隅、白虎山东麓祖师林东北部清理一处倾倒的墓塔时,发现一处古代的建筑基台遗迹,其基台壶门上雕有浮雕伎乐等艺术形象。1970年,市政府划拨专款对基台进行加固维修,在基台门上安装防护玻璃罩,在其西、北两面增建游廊和方亭。这样不仅很好地保护了文物,也为广大游客增添了休憩和乘凉的好地方。
这座建筑基台在现代人眼中或许平淡无奇,但是从建筑、佛教、艺术学方面看,拥有非同寻常的内涵。
伎乐盛境最早源自魏晋时期
每一次考古发现,都是对未来的重新定义；每一次历史回望,都是对自我的重新遇见。正如费孝通在《乡土中国》中所写,“我们不但要在个人的今昔之间筑通桥梁,而且在社会的世代之间也得筑通桥梁,不然就没有了文化,也就没有了我们现在所能享受的生活。”
这座建筑基台在现代人眼中或许平淡无奇,但是从建筑、佛教、艺术学方面看,拥有非同寻常的精神内涵。
溯源而上,伎乐盛境最早源自魏晋时期,多为宫廷或贵族茶余饭后的消遣,随后走向寺庙。到了唐宋时期,出现了固定的演出场所庙台,据《寺塔记》记载,“长安安乐寺有红楼一处,为睿宗在籓时期的舞榭,这是最早的庙台形式。”从那以后,舞亭、舞厅、乐楼、戏楼在各大寺庙出现。寺庙庙台多为“舌头状”:戏台伸出于建筑体外,正面、左侧和右侧均临观众,有的后面有“倒观楼”。大诗人李白在诗中高度称赞过僧濬的琴技,“蜀僧抱绿绮,西下峨眉峰。为我一挥手,如听石壑松。客心洗流水,遗响入霜钟。不觉碧山路,秋云暗几重。”
位于神通寺遗址的唐代基台平面呈长方形,基台最深处距地面1.40米,东西两面边长12.65米,南北边为10.77米,通高为0.75米,台上下各分对称三层线脚,皆无饰纹,砌成束腰“须弥座”式,束腰部分每面以隔身板柱分割为若干方格,出土时除了北面保存完好外,其他三面均有不同程度破损。北面束腰,共有石柱15条,分成14界格,东面仅存一格,西面7格,南面3格,每界格中刻成壶门小龛,龛中刻有伎乐人物,有拍板、琵琶、排箫、笙、腰鼓、长鼓、鼗牢、筚、和鼓、正鼓、都昙鼓、鸡娄鼓、箜篌、角、阮咸,还有软舞、健舞、胡腾舞等舞伎雕刻。这其中乐伎13人、舞伎3人,还有来自古印度艺术的“共命鸟”和手托孔雀的壮士。奏乐者均为女伎,坐在莲花座上,皆梳鬓,有的佩戴项圈、臂钏、腕钏等,背后大多有飘飞的巾帔,服饰华美,赏心悦目。
整个雕刻线条流畅,栩栩如生,堪称中唐雕刻艺术的精品。仔细打量这些伎乐人物,有些面塑泥人的鲜活感觉,又与芭蕾舞演员的曼妙舞姿有几分相像,每一龛人物都不尽相同,俏皮又可爱:基台西面南起第一龛为一持手鼓人物,左手持鼓,左手持槌,各置身体两侧；第二龛一人端坐于莲花座上,左手握于琵琶上部,右手拨弦,琵琶右高左低,身体亦微左倾；第三龛一人右腿跪地,左腿支起,腰间拴鼓,左手上举,五指平伸,右手下伸持鼓槌正在击鼓；第四龛与上者大致相同,略有不同之处在于,只是左腿跪地,右腿支起,右臂上伸,左臂下垂,五指平伸,身体随势左倾而已；第五龛与以上均大有不同,只见一壮士端坐于座上,身躯魁伟,体态健壮,右手置于腹前,左臂擎起,手托一美丽孔雀。
基台背面从西数第一龛是一位舞者,身体摆动呈S形,右臂挥舞长袖至头上,头左倾,左臂顺势挥向背后,右腿微抬,脚尖点地置于左腿后方,整个姿态极具动感,逼真而传神。第二龛是一人端坐于莲花座上,右手在上,左手在下,持箫于胸前,头微微低,正在聚精会神吹箫。第三龛一人单腿跪坐,身体略转向东。双手持拍板置于身右,高于头齐,头微左倾。第四龛亦是一位舞者,身体右倾,披散头发,双眼圆睁,格外出神。右手食指中指并起平伸,其余手指卷起置于头上,左臂随倾斜身体自然垂下,长袖飘向身体后方。第五龛为一人双腿盘坐,身体右转,双手持吹角向东,腮部明显鼓起,给人一种嘹亮号角声响彻耳畔的在场感觉。第六龛是一位弹奏阮咸的人物,侧身向东呈坐姿,左手食指做出扣琴弦状,头轻轻靠于琴背,双目微闭,正醉心于弹奏之中。第七龛也是一人端坐于莲花座上,双手持有排箫,置于嘴前,腮部微鼓,像是在用力吹奏。第八龛为一位舞者,身体呈S形,正随着乐声舞动,身前挂满璎珞,双手持飘带舞动,美轮美奂。第九龛为一共命鸟形象,其上身为人形,却生有两头,下身为鸟尾,背后两侧有双翼,同时仍长有双臂。右手持飘带,举于头上,左手持带,自然伸向左下方,就像在空中翩翩起舞,造型奇特,姿态优美。一鸟两头的共命鸟,是佛教中的吉祥鸟之一,寓意深刻。《涅槃经》中叫“命命鸟”,《胜天王般若经》中译为“生生鸟”,梵名为“耆婆耆婆”,即“命”或“义”之义,常伴随在佛的左右。第十龛伎乐人物盘起的腿上,放置有一个腰鼓,长度等同于肩宽。左右两小臂向内侧平伸,手中各持有一鼓槌可以敲击。第十一龛有一人端坐,右腋下夹有一鼓,右手扬起,做拍击状,左手持有一葫芦状物向上竖起,像在摇动。而东面只有一龛浮雕,是一位吹笙人物,端坐于莲花座上,双手抱着乐器,置于胸前右侧,头微左倾。
燕乐吸收了北方少数民族和外国音乐
唐代殿堂基台上雕有莲花座,是以物婉转叙事,提高文物辨识度以有助于现代人的理解,归根结底是以凝视物色而感受细节之美,体验燕乐之奢华,以小见大,定格那种乐声缭绕的唐代演唱会的盛大场面。这就像《金瓶梅》中的器具之美,《金瓶梅词话》第90回,“那来旺儿一面把担儿挑入里边院子里来,打开箱子,用匣儿托出几件首饰来,金银镶嵌不等,打造得十分奇巧。但见:孤雁衔芦,双鱼戏藻……满冠擎出广寒宫,掩鬓凿成桃源境。左右围发,利市相对荔枝丛；前后分心,观音盘膝莲花座。也有寒雀争梅,也有孤鸾戏凤。正是绦环平安珇珊绿,帽顶高嵌佛头臂。”扬之水先生将这比作明代首饰的一个小型展销会,由此推之,殿堂基台上的燕乐演奏,岂不是一场别开生面的大型中外打击乐演奏会?
“落伍也是一种风格,只要你坚持够久,时代的审美还会转回来。”此情此景,我的脑海中萦绕着盲人歌手周云蓬的这句话,时尚是可以轮回的,因为审美的因果,因为精神的流传。如果将这些伎乐舞蹈雕刻综合起来看,该乐队属于唐代燕乐中的坐部伎,姑且起名“燕乐龟兹(地名,今新疆库车一带)乐队”。
所谓燕乐,是指隋唐至宋代的宫廷中饮宴的时候,提供娱乐欣赏的艺术性很强的歌舞音乐,又称“宴乐”。燕乐是南北朝以来在充分吸收改造北方少数民族和外国音乐基础上不断发展起来的,唐初时期将燕乐整理分编为《九部乐》与《十部乐》,玄宗时期整理分编为“坐部伎”“立部伎”。可见,乐队中群星闪耀,大咖云集,不过这些“明星”都与我们不在同一个时代,因此显得有些“隔”。《旧唐书·音乐志》中记载龟兹音乐时说,“乐用竖箜篌一,琵琶一,五弦琵琶一,笙一,横笛一,箫一,筚篥一,毛员鼓一,都昙鼓一,答腊鼓一,腰鼓一,羯鼓一,鸡娄鼓一,贝一。毛员鼓今亡。”这些乐器,一招一式都非常讲究,既有诸多面临消失的中原华夏传统的乐器,如笙、排箫、阮咸等,也有汉唐以来传入中原地区的少数民族乐器,如正鼓、和鼓、竖箜篌、都昙鼓、鸡娄鼓、鼗牢等。现在,鸡娄鼓在民间已经绝迹,而鼗牢还能依稀见到,比如山东济宁地区民间流行的串鼓可以说是它的“直系后裔”。中外乐器混编一堂,让人觉得排场大,同时体现出汉唐以来中外音乐文化相互交流和深度融合所带来的艺术繁荣景况。
就像眼前略显残缺的唐代基台,有谁能够想得到,当年台上伎乐尽情舞之蹈之、歌之悦之的热闹的盛大演出场景呢?显而易见,堪比今天年轻人追随的B站演唱会,但是两者绝不在同一层面,前者是要走向永恒的,几千年过去,“燕乐”犹在耳畔回响,其声切切,其音清清,那是传统文化的历史呢喃,那是华夏文脉的薪火相传,不能也永远不会中断,这就是文物保护的必须性和紧迫性。
最令我大开眼界的是,唐代基台艺术雕刻和设计造型与四门塔内的龙虎塔存在关联。在《神通寺史迹综述》中,考古学家郑岩先生就曾以唐代基台壶门发掘与1940年初成都前蜀王建墓出土的石棺床进行艺术比较和研究。王建墓石棺床与唐代基台有很多相似之处,比如,也是“须弥座”形式,三面刻有伎乐和舞者,乐器种类方面也同属于燕乐,而神通寺唐代基台所见九种乐器石棺床也有,此外还有少量清乐系统的乐器。由此可以判断,两者在艺术风格上有明显的传承关系,但基台年代要早,从遗址内出土的“开元通宝”钱,抑或说明其年代上限不早于开元年间。与此同时,郑岩先生还留心发现,龙门石窟的几处唐代石窟的佛龛上,同样雕有伎乐人的形象,比如,八作司洞三壁佛龕壶门中的伎乐人,与神通寺唐代基台所见拥有相似之处,其年代多在唐代前期。值得引人注意的是,基台壶门伎乐的雕刻风格与龙虎塔第三座上的雕刻十分一致,这不得不叫人深深折服古代匠人的艺术技法,由此证明两者是同一时代的艺术作品,在研究断代史问题上可以很好地互相参证。后来读温培源的作品,又产生了新的思考。
“神通寺基台除十八块雕刻外,尚有许多已经磨好而未来得及雕刻的空白小龛。很明显,这座基台的雕刻在当时只完成了一部分,就不知是何原因而停工废弃了。那些未来得及雕刻的伎乐形象,可否猜想也是龟兹乐队中的成员呢?如果是这样,那么可以设想,这个乐队演奏的是一种以西北边疆少数民族音乐为基础,又融合了中原内地某些音调而形成的音乐,亦即所谓‘燕乐’风格的音乐。关于这种音乐的遗迹,以往在山东地区尚未见到,由此亦可见神通寺唐代伎乐基台所具有的重大历史价值。”无论是从考古专业角度,还是文化遗产保护角度,这座唐代基台的意义都非常重大,但是后人对它的保护和研究相对做得太少,抑或是说,再多的投入也不嫌多。
当下,我们青睐“数字敦煌”“云游敦煌”等精神盛宴,我们乐见故宫“石笈宝展”“夜游故宫”以及“故宫文创”的文化气象,但是我们更期待家门口的历史文化遗产能够得到更好的保护与开发,壁画、石窟、摩崖、墓塔、碑刻、基台等等。当然,这些不只是简单的“云”展览、数字化,更多的是让这些“宝贝”活起来,让文物会说话,通过数字技术让像唐代基台这样的燕乐演奏场景再现,以带领人们近距离地走进那段历史。
