中野量太和他的“后311电影”
《浅田家》根据浅田政志的写真集《浅田家》和《相簿的力量》改编。有意思的是，影片中（也是现实中）的主人公浅田政志出身于三重县津市，那正是大导演小津安二郎的故乡。别忘了，小津年轻时也是扛着照相机到处拍东西的摄影迷。因此，有日本观众说《浅田家》（拍于2020年）就像是67年后新版的《东京物语》（拍于1953年）。这种类比乍看不伦不类，但并非无稽之谈。
中野量太迄今所导的四部长片均是家庭剧，而小津安二郎正是以拍家庭剧驰名于世的电影大师。两人都因应自身所处的时代变化，拍出自己特色的家庭剧：小津《东京物语》中的父母痛感于儿女的无情；中野量太《浅田家》中的父母则以能帮助到儿子而高兴，儿子也因让父母高兴而高兴。小津通过父母子女的关系来反映战后工业化潮流带出的家庭解体和崩溃，《浅田家》则通过父母子女关系来表现了新时代家庭重建的主题。
在时间上，中野量太的主要作品均拍摄于“3·11”地震（发生于2011年3月11日）后：《帮老爸拍张照》（2012）、《滚烫的爱》（2016）、《漫长的告别》（2019）、《浅田家》（2020）。某种程度上，它们均可被视为广义上的“后3·11电影”，它们有以下几个共同主题：家庭关系被简单化表现，温情和积极向上是主调；只有家庭中才会显露出真正的人性；面对命运的无常（天灾）及不测（家人死亡或疾患），家人总能同心协力弥合创伤和伤痕；记忆是维系家人之爱和重建家庭的重要纽带……
照片，重建家庭的契机
“家庭是一个人诞生及孕育的原点，是人们一生中最温暖的避风港。”中野量太说。与小津安二郎、成濑巳喜男、是枝裕和等导演喜欢挖掘家庭的复杂性和阴暗面不同，中野量太更喜欢挖掘家庭的温情和光明，善于透过美好的记忆来寻找重建家庭的契机。
照片是能够有效留住家庭美好记忆的手段，随着快门咔嚓一响，时光不再逃逸，美好瞬间定格，时间被压缩成薄薄的相片，封存在家庭相册里。照片通过复制、固定、静态、不可改变等形式保证了记忆的相对完整和相似性，而在人们对照片的回顾和当时场景的再现描述中，记忆的“重建”功能又得以实现。
中野量太深谙此道，在他的作品中，照片往往是极其重要的元素，成为表现家庭关系巩固、维系和重建的手段。在《帮老爸拍张照》中，叶月和呼春两姐妹应母亲的请求，去看望病危的父亲，并拍下一张照片。父亲十几年前携情人抛弃她们母女三人，带给她们伤害，也让她们心怀怨恨。父亲火化后，她们拍到一张父亲的遗骨照片，并偷藏起一截遗骨。影片结尾，母女三人看着拍下来的照片和遗骨，追忆和父亲在一起的过往，放下了怨恨，解开了心结。
《漫长的告别》讲述阿尔兹海默症患者及其家人如何努力抵抗记忆的消失。阿尔兹海默症像一头怪兽吞噬着曾经的中学校长的记忆，他先是忘记汉字写法，跟着忘记妻女姓名，忘记婚姻，最后忘掉了居住几十年的家。他的妻子和两个女儿悲壮而徒劳地展开了帮他留住记忆的努力。片中有这样一个场景，为唤起丈夫的回忆，妻子和大女儿带他回乡下老家，妻子找到两人当年的结婚照，希望它能激活丈夫的记忆，然而身边的丈夫却完全记不起，叫嚷着要回城里的家。这个场景将照片（妻子的美好回忆）和残酷事实（丈夫失去记忆）并置，表现了家庭关系重建的失败，平静有力而哀伤。
《浅田家》中，摄影家浅田政志则通过拍摄特殊的“全家福”来主动“创造”家庭记忆。影片的前半部分讲述浅田政志成为摄影家的过程。父亲在他12岁时给了他一台照相机，他从此迷上摄影。摄影学校毕业后，他以拍不到能让他真诚投入的东西为由，成了“家里蹲”。他问父亲有没有未能实现的理想，父亲的遗憾是没能成为消防员。浅田政志突然有了灵感，他借来消防车，全家人扮演消防员，他的快门按下，父亲的理想“实现”，全家人也收获快乐。
就这样，浅田政志带领家人，将角色扮演游戏乐此不疲地进行下去，他们又先后扮演了黑道、赛车手、政党候选人、醉鬼、超人……从场地租借到服化道、场景设计，全家人合力完成。这已不是简单的拍照，而成了一个集体表演、集体戏仿、集体沉浸的游戏，可视为电影的一个场面或现实生活中的一个凝固片段，充满故事性、戏剧性和趣味性。
罗兰·巴尔特说：“摄影的真谛很简单，很平常，没有任何深奥的东西：‘这个存在过’。然而，在摄影里，我认定的不仅仅是物体的虚无，同时也像认定物体的虚无一样，认定这个物体确实存在过，确实在我看到它的地方存在过。疯狂之处就在这里。”
浅田政志拍摄“全家福”的疯狂之处也正在这里：通过拍全家福，浅田一家共同“创造”了美好记忆。“为了拍摄这些照片，我们一家人在一起的时间变长了。浅田家的‘家庭纪念照’不是在固定纪念日里拍摄的单纯纪念照，通过这些照片，我们创造了许多有纪念意义的‘家庭事件’，我们自己创立了不少‘纪念日’（浅田政志语）！”
因此，照片不仅可以弥合缺憾、激活记忆、重温美好，还能无中生有地“创造美好”，重建家庭生活的仪式感。正如另一位专职拍摄家庭照的摄影师川原和之所说，在此过程中，照相机成为留下重要瞬间的道具，拍下的照片也向家人传递出真诚的爱。
“只靠一张照片就获得救赎”
无心插柳地，浅田政志名为《浅田家》的摄影集出版，并获得“日本摄影界的芥川奖”——木村伊兵卫奖。之后，他应约为许多日本家庭拍摄“全家福”，这使他走出自家世界，走向全日本，使他看世界的视角，从个人化转向社会化。
如果说，拍摄自家“全家福”时，他既是组织者，又是置身其中的参与者，那么他在拍摄别人家的全家福时，更多是作为旁观者出现。拍摄时，他关注的不再是创造记忆、角色扮演，而更注重一种氛围，完成爱的传递，创造爱的记忆。
比如，他拍摄一家人樱花树下的欢聚，就注重营造出片片樱花如雪飘落的境界，让那家人如沐花海，在“物之哀”的无常氛围中感受美好。为有绝症患儿的家庭拍摄时，他让那家人在白色T恤上刷出彩虹颜色，然后一起穿上衣服躺在地上，随后拍出他们的祝福与祈愿。拍摄时，他饱含泪水全情投入。
当他怀着这份共情按下快门，他已经从拍摄自家“全家福”时追求戏谑好玩的摄影师，变成心怀温暖与大爱的摄影家。有论者说，他“温柔的注视、摄影的共情力和社会性于无声中彰显出来，让其摄影风格在‘欢乐、有趣’的基调上多了一份更为深邃的思考。”
“3·11”地震后，他参与修复照片的经历，更将他的社会性视野和对“何为摄影”的思考提升到更高层次。“3·11”地震对日本东北地区带来毁灭性打击，许多人遇难，这个时候，在污泥中挖出的家庭相册、照片，对震区的幸存者意义非凡，是对亲人的追忆，是对伤痛的抚慰，也是对活下去的强大激励。正如苏珊·桑塔格所说，“通过照片，每个家庭都建立起本身的肖像编年史——一套袖珍的影像配件，作为家庭联系的见证……摄影不离不弃，回忆并象征性地维系家庭生活那岌岌可危的延续性和逐渐消失的近亲远房。照片，这些幽影般的痕迹，象征性地提供了散离的亲人的存在。”
导演中野量太在拍摄取材时听到过这样的话：“只靠一张照片就获得救赎”，而浅田政志本人在震区也听到一家人说起：“照片不仅是为了留下回忆，更是活在当下的力量。”
浅田政志为失去父亲的小女孩一家拍摄“全家福”。一开始，他是拒绝的，因为父亲的缺席让“全家福”的拍摄不可能。后来，他翻看自己小时候的相册，发现绝大多数相片中并不见父亲的踪影，因为拍摄这些照片的人，正是父亲。父亲因为缺席而瞩目地存在于照片中。于是，他最后为小女孩拍出了父亲虽然“缺席”却又存在的“全家福”。
影片结尾，浅田政志又在拍“全家福”，不过这次他和家人扮演的是父亲临终时家人围绕在床的告别情景（父亲扮演死了的自己！），对死亡进行了戏谑化、狂欢化的再现，这个堪称神来之笔的结尾，是对政志在震区体验的举重若轻的绝妙呼应，再没有什么比这个场景更适合为这部笑中带泪的电影画下轻盈句点的了。
