《摆渡的农夫》 让·巴蒂斯特·卡米耶·柯罗

　　《塞纳河岸的景色》 查尔斯·弗朗索瓦·杜比尼

　　《拿扇子的女人》 图桑·菲尔南德

　　◎尤勇

　　展览：印象派之前——巴比松画派与十九世纪油画展

　　时间：2018年1月8日-2018年1月28日

　　地点：中国油画院美术馆

　　上个世纪，欧洲油画在中国根植、发旺是有目共睹的。西洋油画对中国的影响，主要分三条路径：法国、俄国与美国。美国主要带来了改革开放之后的抽象艺术与观念艺术（当代艺术）；俄国主要奠定了新中国的油画宣传、教学体系和造型理念。法国的影响更早一些，但分为两翼，一条为徐悲鸿带来的写实派（现实主义），另一条是林风眠带来的现代派。如此三流为今天的油画界奠定了基本秩序。故为究当代油画之貌，必查其史，欲解中国油画之滥觞，必求诸西洋油画之流变转承。

　　法、俄、中的油画血脉一衣带水，剖析法属的这段基因，近的，就要追溯19世纪的法国，那个当时的世界文艺中心。我们现在所周知的，是法国19世纪末传奇的印象派和后印象派，以及随之而来的流派大爆炸，但当时法国的现实世面，并非我们今天主流的见解，仿佛只是印象派的辉煌笼罩，而且是主要围绕在学院权威与传统的氛围之中。而自马奈派生出的印象主义这根附线，在美国的崛起和对其的肯定下，才占据后世对法国19世纪艺术的主要认知。而这根印象主义附线有一股拂晓般的先兆，这段历史被称作“巴比松画派”。

　　（一）

　　巴比松画派不像后来的立体主义或者达达主义有派系的自觉，后世对他们的追认与归纳，主要体现在他们的创作地点、风格方式与精神的共性追求上。巴比松画派得于地名，它是当时艺术首都巴黎南边不远的一个村落，但是艺术家“逃”到了那里，向巴黎输出了一种新的绘画精神，改变了我们现在看巴黎的眼光，改变了整个艺术史的路径，甚至可以说巴比松画派是现代艺术的胚芽，一切后世的派系爆炸分流都离不开这个坐标。那么，巴比松画派的精神是怎样的呢？

　　广义地看，巴比松画派的代表人物有柯罗、卢梭、杜比尼、米勒等在巴比松森林里创作过的画家群体，每个人都有鲜明的人格与风格，而狭义的巴比松画派是指他们创作中都有的田园景致。这些风景的特点都是有意绕开城市人文，对于中国人来说，有一种陶渊明的诗中之意：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”所谓“真意”，是古今中外任何绘画流变的“太阳”，艺术，是“真”的卫星。

　　城市文明，特别是工业革命之后，所有的建设都围绕着排除不可控的干扰，要求一种非常的秩序来满足不得冒犯的体面与操控感。在这种环境中诞生的绘画缺少生动天然而显得矫揉造作，法国的艺术，特别是巴黎的艺术被久久困于此。

　　所谓“反者道之动”，艺术潮流的一种特质就是扬弃过往，而这个时期的画家们已经厌倦了城市文明、画室作业在自然造化前的羸弱，转而投向自然天地中。加上诸如罗马风景大奖的刺激，描绘自然风光：树、草地、牛羊、变化万千的云彩与天色……就成了一种趋势。他们的存在，对于学院和沙龙艺术构成了一种挑战。巴比松画派传递了一种“回归”的信号，艺术，应当源于造化自然。这种回归是伴随对贫穷的忍受、对功名的轻视，在那样一个帝国都市思想市场里，是一种及时的反动与修正。

　　巴比松画派在历史上并非孤立的，这种现实主义的风景画脱胎于在它之前的美术史。比它更早的荷兰风景画与英国康斯太勃等画都给了巴比松画派启发，美术史家弗罗曼丹说，“这一回，荷兰人找到了学生，他们教我们观察、感受与描绘。”又说：“是英国画家，尤其是康斯太勃，对法国现实主义风景画的发展起决定性影响。”综上，我们不能把欧洲列国看得过于封闭，他们的文化是相互影响，互相作用的。总之，绘画的命题像一个绣球，在欧洲列国上空抛来抛去，但都能显示出一个中心议题，那就是如何表达“真实”。显然，在整个美术史的框架里，我们看到绘画捕捉真实的不同角度，像贡布里希说，“埃及人画他们知道的，希腊人画他们看到的，中世纪艺术家画他们感觉到的。”这都是人对真实的回应，只是侧重的器官不同罢了，越到后来，就越调用全息的感知能力。直到巴比松画派，我们可以看到所谓两希文明的影子，他们在明暗和空气透视等理论的帮助下，画看到的和感觉到的真实。

　　（二）

　　让我们再来看19世纪影响后世最深的人物。排在首位的当属柯罗，虽然严格意义上讲他不属于巴比松画派，但毕竟他在枫丹白露画过不少风景，与巴比松画派有着千丝万缕的关联。柯罗在艺术史上是一位老好人，“无求于世，不以赞毁扰怀”，他的人生平稳，如修士一般，有着超人的道德境界，经常资助穷人，赠予朋友房产也未署名，甚至对于仿造他作品的人，他也以温和待他，甚至为他修改作品，亲笔签名。他说：“如果你有好心肠，那么一定会在你的作品中显示出来的。”他的祷词里面常有礼赞造物者，祈求上帝每天更新他的眼光，并给他小孩子一般的心灵去研究自然。所以他的作品里洋溢着恬静优美和雅致，淡然无极而众美从之。他的造型能力并非当世一流，但他的画并不把人引去观察技巧。他的色彩之雅，恐怕油画史上也是独有的，那些银灰色调，几乎成了他的标签，使人叹服。

　　同期的巴比松画派大师杜比尼在色彩的控制上就没有柯罗的文雅，表现为色彩的灰度与对比度的控制微妙程度不如柯罗，意境也稍显俗实，虽有景致而缺意境。柯罗的油画，不仅是视觉的享受，更是触觉的滋养：他的画用触觉去感知是柔软的、温存的，湿润又温暖，像春天初暖，使心生甘。又是听觉的：你能感觉到草地树林湖畔中风拂树梢、百雀啼歌的自然之声，仿佛这世界没有冲突，只有和谐。应了宋代郭若虚在《图画见闻志·论气韵非师》中人格与风格的论述：“人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至，所谓神之又神而能精焉。”用德艺双馨来描述艺术史上的画家，非柯罗莫属。他在描述画家米勒的作品时，对桑西耶说：“对我来说，这是一个新天地，我脑子里的旧东西太多了，我发现米勒画中包含着极好的、重要的知识，有大气氛围与空间深度，可是这使我害怕。我更喜欢我自己的‘室内乐’。”

　　而像库尔贝那样关心重大社会意义一样，米勒又是巴比松的一极，他同卢梭一样，住在巴比松。他不太画自然风光，而更精于农村劳动者的生活风俗。他的出身就与大部分巴比松画家相反，他们是从城市离开进入农村，而米勒则是土生土长。他的作品《拾穗者》、《撒种者》、《晚祷》中各种劳动者的形象，几乎可以成为那个大时代变革的写照，他的精神，在凡·高身上得到继承和发扬，在共产主义与社会主义风尚席卷全球的时代，有一种独特的具有代表性的魅力。米勒的造型相对于学院沙龙绘画要简单概括许多，色彩也不是那么鲜艳夺目，反而显得平实朴素又结实浑厚有力。他曾说：“我想那些指责我的人——是一些有学问的人，有鉴别能力的人；但是我不能落入他们的圈套，因为在我一生之中，除了田野，从来不曾看到别的东西；我要尽量表现我在我劳动过的地方所见到的与体会到的东西。命运给有此志愿的人安排得很好，非常好。”

　　（三）

　　当然，不能为了抬举印象派或者巴比松画派而贬低学院体系的价值。后世对学院沙龙的攻击集中在他们难以形成艺术上的突破，不论是题材或者表现手法上，都严重依赖权威和范式。但不能否认，这个体系滋养了随后而来的众多流派，学院的问题就是他们陷入自掘的陷阱，无法自我迭代，脱胎换骨。19世纪后半段的美术史“罄竹难书”，总之每一位画家都值得研究和尊重，都贡献了他们自己的可能性。如果我们可以排除流派的有色眼镜，会更客观地把握这个时期的面貌。

　　与我们当下历史现实最有直接影响的，也非巴比松画派莫属。改革开放初，在中国美术馆举办了法国乡村画展，那次展览对中国油画的促进与影响也是格外深远。自那以后，那代画家的画册经验逐渐被原作经验替换，原汁原味的油画追求日新月异。在19世纪法国乡村绘画的影响之下，诞生了陈丹青著名的《西藏组画》。同时，一系列的“下乡写生”的常态化、创作题材的日常化也在改革开放后产生巨大的影响。著名画家杨飞云自从受到巴比松画派影响后，他说：“就算到了苏州画风景，也总是想到柯罗，不由自主地模仿他，即便江南的风景完全是另外一回事。”

　　最近，借着收藏家韩玉臣先生的大量19世纪法国油画的藏品，我们在中国油画院也可以看到几十幅原作，这些作品曾经在国博展出过，现又挑选了部分精品展示，使我们可以回顾那段影响深远的历史坐标，对于热爱绘画的人讲，是不能错过的一次盛会。