艺术是历史的私语，在时代的噪音之上被听见。——朱利安·巴恩斯（英国作家）
1975年的夏天是俄罗斯作曲家肖斯塔科维奇一生中最后一个夏天，彼时的他正在别墅里写人生的最后一部作品《中提琴奏鸣曲》，作品第147号。这也是作曲家生前唯一没有听到的作品。
作曲家逝世后，苏联导演谢苗·阿拉诺维奇和亚历山大·索科洛夫联合拍摄了一部肖斯塔科维奇的纪录
《中提琴奏鸣曲》。整部影片以作曲家的《中提琴奏鸣曲》作为声音线索，用作曲家的一手档案素材为资料，结像并重构了影片。影像沉郁苍凉，充满历史的悲剧感。纪录片开始的画面就是《中提琴奏鸣曲》总谱的特写，那张没有人的桌子前不见了作曲家的身影，《中提琴奏鸣曲》的第三乐章极弱地独白式地缓缓进入。巨大的落地钟缓慢地摇动着钟摆，仿佛是他生命最后时刻的倒计时。
很少有作曲家的生命是在最强音里完结的，只有晚期弦乐四重奏才能道出老肖的心声。为他演奏四重奏的贝多芬四重奏团的老一辈成员先后去世，以至于在第15弦乐四重奏中，老肖竟然连续写了六个极度感伤的慢板。第13四重奏那个神秘的钟摆声也耐人寻味——都知道作曲家平日里喜欢摆弄各种钟表，甚至不愿意看到任何一个钟表停摆。一次看到一幅画上有一个损坏的表，他立刻会意到这是死亡的象征。最后的《中提琴奏鸣曲》，他是先在家里写完两个乐章，因心脏问题不得不再次住院，在7月6日完成了第三章。而第一乐章就有明显的用中提琴拨弦的类似钟表的声响。
远在巴洛克时期，中提琴在乐队中的作用主要还是用于伴奏，然后才从配角慢慢走向准独立的阶段。到了古典主义时期，由于弦乐四重奏成为室内的定型模式，中提琴也正式成为室内乐的核心声部，不但左右手的指法弓法全面成熟，而且中提琴在乐队中的作用也进一步得到重视。海顿和莫扎特彻底打破了中提琴只是陪衬的传统，不断把主题和展开段交给中提琴演奏，在贝多芬的早期和中期，由于强化了作品的戏剧性，中提琴声部的节奏张力加大，和弦更加厚重，音区的跨度得到提升。他的四重奏中，中提琴也参与了冲突以及情绪的推进，力度、对比较海顿和莫扎特更为强烈，也为浪漫主义埋下伏笔。
柴科夫斯基和拉赫玛尼诺夫，多擅长用弦乐表达悲伤，情绪大多是浓烈的外放与宣泄，悲情的主题往往先交给小提琴，再由大提琴承担深沉的咏叹。中提琴声部依然是用来填充和声，渲染氛围，很少成为独立的悲情主角。而在肖斯塔科维奇的早期作品中，中提琴的作用也不突出。直到中期作品，情况才发生了改变。
在肖斯塔科维奇《第五交响曲》中，中提琴在阴沉绵长的广板（Largo）乐章中，以齐奏的方式呈现有节制的压抑和悲怆，此时的作曲家已经学会利用中提琴的暗色。1943年的《第八交响曲》，仍然是慢板，中提琴的低音齐奏在极低的音区呈现出浑浊厚重的音色，仿佛是群体性的哀鸣与悼亡。在这两部作品中，作曲家已经开始放弃中提琴高音区的明亮色彩，进而强化了低音区的浑浊沙哑。两部作品中的中提琴齐奏集中使用了中音和次中音区，刻意保留了粗糙感和凝重感。1953年的《第十交响曲》，既是战后的时代反思，更是强烈的个人情感的投射，乐队中的中提琴声部也愈发个人化。中提琴的表达已从集体的叙说变成到个人叙事。《第十交响曲》的第一乐章里，中提琴的长线条虽然还是齐奏，但音色更冷更干，突显出疏离感，集体的悲怆掺杂着个人化的不安，隐约还能听到作曲家签名的动机“DSCH”（肖斯塔科维奇以自己的姓名写成的音乐动机，由D、降E、C、B四个音所组成）。
在肖斯塔科维奇中后期的创作中，正是由于人生境遇、内心情感导致了创作理念的变化，以及对于乐器特质的深入挖掘。对中提琴而言，在用法上有三重突破：首先从功能性的伴奏声部上升为自我表达的精神主角。其次，打破了弦乐编制高低声部做主导，作为内声部乐器只能做陪衬的传统定式。最后，在音乐史的意义上重新定义了中提琴的表达边界，从和声填充与伴奏的模式，转化为直面苦难的集体和个人的精神代言。俄罗斯中提琴学派的奠基人瓦吉姆·鲍里索夫斯基在教学时曾对学生讲过，肖斯塔科维奇晚期把中提琴当成“自己的声音”，比起小提琴和大提琴的声音更像他本人：隐忍，多疑，而基底是悲伤。此言可谓切中了老肖中提琴表达的要害。
可以说，中提琴是他晚年人格的音乐化身。幽暗的音色在乐队中心却常常被遮蔽，就像他本人一样，身在权力的中心，却始终退隐半步。除了不得已而为之的套话，剩下的就是沉默，内心却无不充满着嘲讽与讥诮。英国小说家朱利安·巴恩斯在《时代的噪音》一书中，把肖斯塔科维奇的一生概括为“把怯懦给了权力，把勇气给了音乐”。实际上，巴恩斯提出了一个核心命题，这就是艺术永远在时代的噪音之上，总会被那些敏锐的耳朵听见。这一观念和作曲家的晚期创作高度契合。表面上看愈来愈顺从、懦弱，不时还要露出假面，而内里却不断地收缩再收缩，最终转化为极为个人化的私密表达。从第13到15交响曲，中提琴声部脱离和声陪衬的身份，先后承担起渲染集体苦难，演绎死亡咏叹和回望人生的功能，这也为绝笔的《中提琴奏鸣曲》奠定了基础，让这件乐器成为最贴合他晚年心境的表达。《中提琴奏鸣曲》中不见了宏大叙事，低沉内敛且孤寂甚至单调的音色，成为超越时代噪音的私密话语。这种彻底的内转，既无权力的监督，也无观众的哗众取宠，最终成为清醒的独白。
作家伏尔科夫的《见证》一书虽然一直在真伪上有争议，但对《中提琴奏鸣曲》所谓老肖自白的引用，却也贴合这部作品的内韵。“我最后的作品，那首中提琴奏鸣曲，是写给我自己的挽歌。中提琴的声音就是我一生藏在心里不敢大声说出的话——黯哑低沉，在人群里不显眼却最真实。我用它和世界告别，和那个被迫戴了一辈子面具的自我告别。”俄罗斯中提琴演奏家德鲁日宁说，他把这首奏鸣曲叫做“我的遗言”，他嫌小提琴太亮太外向，大提琴太沉太英雄化，只有中提琴不亮不沉在中间，仿佛作曲家自己永远在旁观，永远在忍耐，永远把最深的话藏在终曲里。三个乐章都写了“Morendo”（渐渐消逝），像是生命一点点熄灭的样子。
电影导演索科洛夫也多次提到，对于晚期的肖斯塔科维奇来说，中提琴相当于“不能高声说话的乐器”，不能呐喊，只能隐忍，叹息，发出暗语式的独白。这和他早期对中提琴的运用，甚至和前辈俄罗斯作曲家对中提琴运用完全不同。其实在他的五首晚期四重奏中，中提琴的声音也早已内心化和碎片化。纪录片收尾的旁白似乎代表了导演索科洛夫的观点：“他一生都在用中提琴说话——年轻时藏在人群里（第五、第八弦乐四重奏），晚年在人群中看见自己（第十四弦乐四重奏），临终前独自说出了全部真相（中提琴奏鸣曲）”。