澎湃新闻特约记者 崔莹
《清明上河图》问世以来，历代都有临摹本，美国普林斯顿大学艺术与考古系的王正华副教授被1737年清院本的《清明上河图》（注：这幅画由清朝宫廷画师陈枚、孙祜、金昆、戴洪和程志道合作完成）吸引。她发现这幅画不再强调“消费主义”，而主要体现“戏剧性”和“观赏性”。她指出：“充满气派的林荫大道和华丽建筑的熙熙攘攘的街区，成为人们表演和观赏的舞台。”同时，她认为这幅画反映了皇帝“对一座壮观城市进行检阅的帝王视角”。同一时期的另一幅作品，由清宫廷画师徐扬根据发生在1761年正月初一的奇异的天文现象绘制的《日月合璧、五星联珠图》也令王正华副教授驻足，她认为这幅画是一种新型的政治图景，这幅画“通过叙述的力量和目击者效应，获得了在意识形态领域的说服力”。
不久前，王正华受爱丁堡大学艺术史系邀请，围绕这两幅画在爱丁堡大学进行了题为《乾隆皇帝宫廷的城市图像：与空间展演性相关的问题》（Cityscapes at the Court of the Qianlong Emperor: Issues Related to Spatial Performativity）的讲座。讲座聚焦于对北京作为王朝首都的图像化的政治表达，令人耳目一新。
以下文字根据讲座内容整理而成。
城市图像在明代晚期，也就是17世纪上半叶，才作为一种普遍形式在中国出现。城市图像作为一种绘画惯例的确立，标志着城市成为人们沉思的对象。城市图像主要由人们喜欢观看和想要拥有的场景组成。在清朝，特别是在乾隆皇帝的宫廷中，城市图像继续发展。
在明晚期，城市图像主要以街景为中心，且消费主义占主导地位。以17世纪中期版本的《清明上河图》为例，《清明上河图》原是12世纪初的一幅画作，在近代早期成为绘画临摹的主题，并以此形成了“《清明上河图》绘画模式”，指的是在“从乡村到城郊，再到城市”的背景下，描绘城市景象的一种绘画模式。它的一大特点是：一条河把整个画卷连接起来，呈现乡村、郊区、城市三种生活环境的连续性。再就是，画中的拱桥、城门等景观，标志着特殊的过渡和区域设置，阐明了城市景观的独特性。伴随画卷从右到左、从上到下展开，城市景观呈现在观者面前。画中，城市虽然与农村相连，但其活力主要来自于所描绘的消费和娱乐场景，它们也构成了晚明城市景观的基调。画师喜欢描绘城市中令人愉悦的场景，比如街头表演等。抽象的消费概念则体现在对消费环境的细致描绘上，比如，在一家经营纺织品的高档商店里，狭窄的走道空间里摆放着长凳，以方便顾客挑选等。类似细节有几处，令消费行为栩栩如生。
到乾隆时期，城市景观图进一步探索了街道景观的特殊的展演性（Performativity ）。1737年的清院本《清明上河图》（后简称“1737年版本”）继续集中描绘街景，其街道上充满有趣的细节，都市生活、戏剧化的场景和奢华的建筑脱颖而出。
在早期画作中，街道主要是商业区的通道，街上的人主要是行人和消费者。最吸引观众视线的是各种各样的商店和消费行为，而不是街道本身。“1737年版本”保留了对街景的兴趣，但增加和戏剧化了街道上的人际交往，将街道从通道变为舞台，并借助“欧洲视角”将其呈现在更高的视野中。与早期版本相比，“1737年版本”涵盖了更广阔的景观，并将商店、宽阔的街道和宏伟的建筑融为一体。街道空间本身成为关注的焦点。街头舞台上有两种戏剧，首先是专业的街头表演，这在早期版本中很常见，而在“1737 年版本”中，街头表演则更多样化，其类型包括走绳索、傀儡戏剧场、舞台打斗等。这些场景不仅提供了有趣的景象，还提供了生动的小故事。例如，画中，一个人快要从马背上摔下来，一群路人看到这一幕，一个人在指指点点，而其他人则露出惊讶和好笑的复杂表情；再比如，一个劳动者不小心打翻了提着的桶，路过的人，包括两位男子赶紧捂住了鼻子；在街边的一所学校，一个调皮的男孩正偷偷爬出教室，另一个男孩在墙外小便，第三个男孩则被抓，跪在老师面前接受惩罚。
画中呈现了豪华的花园建筑群和欧式建筑，它们不仅是背景或某种特殊标志，还引发了人们的好奇心。类似的欧式建筑在1751年宫廷画师为庆祝乾隆母亲崇庆皇太后60大寿时画的《崇庆皇太后万寿盛典图》中也非常突出。因此，“1737 年版本”就是此类绘画风格的早期范例。乾隆宫廷绘画中的这些外来元素呈现了大清帝国在文化上的包罗万象。
上述叙事单元都将观众带入了画框之中，而画中人物 “指 ”和 “看”的手势，进一步突出了观赏性的本质。在画作的最后部分，玩耍嬉戏的女性出现在一堵高墙之后、一扇雄伟但紧闭的大门之后，这令画作的戏剧性和观赏性更加明显。
花园右下角的两个文人模样的男子看上去很奇特，他们像是观众，用手指着，将目光投向了美丽而幽静的围墙。这种男性的存在和凝视可以被置换为这幅画的最终观看者——皇帝本人。
尽管17世纪中期版本的《清明上河图》中的街景已经说明了城市文化的兴盛，但“1737年版本”中的街头舞台则为城市图像赋予了新的含义：所有的城市都是舞台。这很可能源于晚明的世俗舞台思想：即戏剧文化渗透到文人阶层的社会生活中，并构建他们的观众意识。在“1737年版本”中，舞台空间成为城市街景，它是具体的、有限的和专门的。在中国戏剧中，将普通空间改造成戏剧空间非常容易，比如可以在街道上搭建各种临时舞台。直到18世纪，固定舞台才成为城市的常态。
徐扬的《日月合璧、五星联珠图》呈现的是1761年初，北京上空出现的“日月同升，五星联珠”的罕见天象。自13世纪以来的大部分时间里，北京一直是中国的首都，在中国的政治、社会和文化中具有举足轻重的地位。与北京象征意义相关的文学作品层出不穷，然而，在视觉文化领域，直到清朝鼎盛时期，北京才成为宫廷画师绘画的重点。此外，正是在乾隆时期，一个王朝的首都才第一次在特殊性的表现中实现了“政治表达”。
乾隆二十六年，也就是1761年，发生了一起不同寻常的天文事件，即太阳和月亮，与当时已知的五大行星同时出现在天空中。在中国传统政治中，天文现象被视为某种征兆，对当时的政治形势表示赞同或发出警告。1761 年发生的这次天象被强调为吉兆。《日月合璧、五星联珠图》便直观地记录了这一征兆。
天体、天文台和城市景观构成了这幅画中最重要的三个元素。这三个元素的组合是精心选择的结果，以保证正确解读天体发出的信息。尽管1761年的天象是一个具有重大宇宙意义和政治意义的征兆，但在中国历史上或清朝，并没有与这种天文现象相关的标准化的绘画实践。《日月合璧、五星联珠图》是一种新型的政治图景，该画作通过叙述的力量和目击者效应，获得了在意识形态领域的说服力。
画中，日月升起在帝国天文台的上空，天文台上有两台天文仪器和几位官员。画中缺少了五大行星。按说，就绘画技巧而言，这些行星可以很容易地用淡黄色的简单圆圈来表示，或者类似于画中的太阳和月亮，然后再用一束光将它们连接起来——这如同钦天监呈递给皇帝的奏折中的画面：五颗行星在天空中的位置以及它们与太阳和月亮的相对位置可以被清晰地标示出来。当时，皇帝担心错误的预测会损害他的威信，为了让皇帝信服，钦天监还提交了一份天象图供他观看。这份天象图中包含每颗行星的角度数等科学数据。
画作上有徐扬的题词，该题词显然照搬了给皇帝的奏章的风格和一些特定的措辞。但是，五大行星在哪里？为什么不看见？据现代研究，肉眼无法看到1761年的“日月合璧，五星联珠”天象，因为五大行星离太阳太近，被太阳的光芒淹没了。因此，画中必须缺少五大行星，这才是对这一事件的真实描绘。这样看来，《日月合璧、五星联珠图》是以当时北京观众的视角创作的。
这幅画的第二个焦点是皇家天文台。天文台在明清两代一直是天文观测的场所，其中最大的变化发生在17世纪晚期，当时皇家天文台安装了由耶稣会教士南怀仁（Ferdinand Verbest）设计的六台大型青铜天文仪器。南怀仁不仅指导了这些仪器的安装，还编写了一本书来解释它们的结构和功能。在该书的序言中，他阐述了这些仪器在实现精确的历法系统方面的重要性，而王朝的政治秩序密切依赖精确的历法系统。
南怀仁的论证思路耐人寻味，因为它承认天文仪器在以天象为中心的政治话语中的重要性，并赋予其重大使命。从晚明到清高宗时期，中西方天文学传统之间的竞争十分激烈，天主教神父、中国士大夫等都参与其中。在这场漫长而激烈的竞争中，核心问题便是天象观测的准确性。因为高质量的天文仪器是解决精度问题的唯一办法，这场争论极大地提升了这些仪器的重要性。与此同时，围绕着天文学的实践出现了一种新的政治话语。
天文仪器成为准确解读天象、理解上天传递的信息的关键，也成为准确的历法系统的关键，而历法系统对于整个王朝的运作至关重要。科学工具和数据被视为王朝运作的源泉，也被认为是政治合法性的来源。无论在理论上还是在实践中，这种政治话语在康熙时期就已经形成。
皇家天文台，特别是其中的天文仪器，是这一话语的第二个核心要素。皇家天文台是中央政府的一个机构，掌握观测天象的知识和设备，并负责解释天象征兆。它并不是一个观光景点，而是一个特权空间。
画中，一位官员在天文台上指向仪器或天空，另外两位官员仰望天空。这些官员是连接自然现象与人类世界的纽带。天文台上最显眼的无疑是两件仪器。其中一件是南怀仁安装的天体仪。天体仪的球形表面与另一件复杂的仪器形成鲜明对比，那是一个由五个金属环构成的复杂的玑衡抚辰仪。玑衡抚辰仪按照中国传统的浑仪形式，结合西洋的刻度制造而成。到1761年，天文台实际上已有八件仪器，最后一件于1754年安装，这是乾隆时期唯一制造的大型天文仪器。
显而易见，由乾隆皇帝监造的复杂的天文仪器展示了他用天文现象引导政治话语的雄心壮志，而这种话语根植于康熙时期的政治理念。钦天监花了十多年时间设计并制造出画中所见的玑衡抚辰仪。乾隆皇帝将一个打造科学仪器的项目转变成了具有巨大政治影响力的事件。这个大规模且精巧的仪器，结合了多种中西方浑仪的功能和优势，甚至超越了南怀仁设计的浑仪。乾隆亲自主持了仪器的安装仪式，同时，他还在仪器上以汉文和满文刻下了自己写的诗。这首诗赞扬浑仪，称其卓越成就，因为它超越了其他中西天文仪器。通过这件浑仪，乾隆宣告了他统治的伟大，并通过这一仪器，清帝国跨入了一个结合天文、政治和科学的意识形态领域，这一领域最初由其祖父康熙皇帝开创。康熙使用的是外国人设计的仪器，而乾隆则自豪地通过这一仪器宣告了自己至高无上的地位，这一仪器不仅关乎传统与创新、中西文化的区分，也关乎过去与现在的对比。
在清朝和早期现代欧洲，天文仪器都具有象征意义。《日月合璧、五星联珠图》画中的浑仪，一方面为所描绘的事件增加了真实性，另一方面也体现了乾隆政治议程塑造的政治话语、天文学景象和天命。并且，不论是作为实用工具还是政治象征，画中的浑仪并非孤立存在，而是置于北京城内发生的各种人类活动中。
北京的开放空间因此被转化为一个舞台，呈现了一场充满叙事细节的“戏剧”。这一天，新年庆祝活动与吉祥的天象相结合，这是一个双重祝福的日子。因此，新年庆祝活动成为天命的象征，再现了一条来自天上的崭新而重要的吉祥信息。在画中，一些住宅区挂上了新年装饰以祈求天佑，屋内的人们忙着过节。在东华门附近，官员们穿着礼服等待进入紫禁城，向皇帝朝拜并庆祝新年。为了丰富这些叙事细节并增强其戏剧效果，画作呈现了各种社会互动。例如，站在城门前的官员们互相问候，他们的仆人围着马车聚集在一起闲聊，两个骑马的信使疾驰而过时相互交谈等。此时，首都成为官员和百姓见证并认可这一政治戏剧的场所。画中的观众也起到了至关重要的作用。通过他们的亲眼见证，确保了天文现象的真实性。画中的人物如皇帝本人等，也通过观看这幅画，再次验证了画作传达的信息。
画师徐扬在画作题跋中的一句话表明，这个吉祥的事件有成千上万人亲眼观看。如此，画中的人物既是观众也是表演者。作为观众，他们位于内城，可以看到天文现象。同时，他们也在叙事细节中扮演着不同的角色。
《日月合璧、五星联珠图》这幅画作在意识形态方面的力量源于乾隆皇帝重新塑造的天文仪器和天命的政治话语。然而，如果没有画作的见证效果来赋予天文现象的真实性，这种政治话语就无法如此强大。此外，画中的见证效果也表明，没有画中官员和百姓的认可，皇帝传达的政治信息也无法具有说服力。《日月合璧、五星联珠图》创造了一种新的政治图像形式，将首都作为其政治统治合法性的来源。
现在总结一下。首先，在这里讨论的两幅清朝画作中，都运用了西方绘画技法，如线性透视，并描绘了西方物件或建筑。这些欧洲元素不仅仅丰富了乾隆时期的政治文化内容，它们实际上改变了传统的政治构想和概念基础。例如，“1737年版本”中的欧式建筑和《日月合璧、五星联珠图》的两件天文仪器，都彰显了西方因素如何帮助加强乾隆政权的合法性。
其次，在传统的中国，许多具有政治重要性的城市通过空间的区分和地标的形成而被政治化。但这种城市空间的政治化很少在绘画或版画中被视觉化表现，《日月合璧、五星联珠图》是一个例外。它阐明了一件艺术作品如何赋予首都某种政治解释，反映了皇帝对一座壮观城市进行检阅的帝王视角。
最后，《日月合璧、五星联珠图》将北京内城的部分展现在观者眼前，其透明度高得足以引发对清朝首都政治空间本质的讨论。此前，这类神圣空间很少被描绘，即便有所描绘，往往被云雾笼罩。尽管《日月合璧、五星联珠图》也展示了盘旋在北京上空的薄雾，遮掩了建筑的顶端，但依然呈现了首都的清晰布局。过去的首都图像并不直接描绘城市，而是采用暗示或象征的方式，例如屏风上的图像，你只能看到城门的一角，大部分被薄雾笼罩。这与《日月合璧、五星联珠图》对北京的现实主义描绘形成了鲜明对比。《日月合璧、五星联珠图》忠实地展示了北京一些特权空间，如天文台等。这种内城空间的透明性可能是因为画作的目标观众有限，主要是乾隆及其亲信。即便如此，北京空间的揭秘仍然揭示了可见与被看见的东西，成为政治权威的重要来源。此外，作为供后人观看的历史记录，宫廷画作作为手卷保存下来，应被视为在构建乾隆政权的历史评价方面起到了作用。《日月合璧、五星联珠图》只是乾隆时期将北京转化为政治戏剧舞台的宫廷画作之一。
未来的研究将进一步通过这类艺术作品来揭示：在乾隆皇帝的宫廷中，北京是如何作为一种政治象征和资源被调动起来的。与此密切相关的是基础设施和城市结构的可见性。这种可见性是否为画作最终的观众——乾隆皇帝本人，以及后世的观赏者，带来一种领土意识？从某种意义上说，这些城市图像将土地和人变成了领土统治和皇权的象征，这里所谓的领土性，指的是皇帝通过不同类型和层次的视觉表现来稀释其统治下广袤领土的政治议程。引用拉达卡马尔·穆克吉（Radhakamal Mukerjee）的理论，领土性不仅是一种对部分土地的感受方式，也是一种物质的实践形式。在本讲座中，它指的是绘画的制作和观赏，这些绘画表现了清朝统治下的土地和人民，这些城市图像既是真实的，也是象征性的。所谓的清朝疆域并不一定是一个经验性的既定事实，而需要不断地定性、编纂和认可，才能令帝王承担起天命的角色。
讲座后，澎湃新闻对王正华副教授进行了采访，了解她从事艺术史研究的经历和经验等。
澎湃新闻：您的讲座非常有趣，特别是关于徐扬的《日月合璧、五星联珠图》的研究，您如何注意到这幅作品？
王正华：我在台北故宫博物院看到这幅画，觉得它很有趣，然后刚好要去参加一个研讨会，我想就研究这幅画吧。我很幸运，我的同事祝平一教授刚好在做清代宫廷里的天文学方面的研究，我就去请教他。他告诉我，用天文仪器观察天象、推算节气、制定历法，然后颁给农民，指导农民耕种时机，这样的系统从汉代就存在了，它跟政治、社会和农业经济都有密切关系。从明末开始，西方天文学传入中国，很多辩论随之产生，比如到底哪一个系统好，哪一些天文仪器适用等。
澎湃新闻：天文观测和政治有着怎样的联系？
王正华：中国历史上，历法原本就跟政治有关。一个好的君主，应该能让他的子民知道什么时候耕种、收播，这就需要历法。一个正确的历法对皇帝和整个王朝的运行都很重要。再就是，在中国古代，王权的正统性来自于天命，而天命来自很多迹象，所以正确解读这些迹象很重要。你可以解读这些迹象是好的兆头，也可以解读它们是不好的兆头。清代之前，已经有长久的解读传统，如果某一个钦天监说这是一个吉兆，但万一有人翻到某个历史记载，说这个迹象不好，那就完蛋了。到了清代，人们会用科学的方式解读迹象。这一切依然都跟皇权的正统性有关。
澎湃新闻：《日月合璧、五星联珠图》中含有一些欧洲元素，您认为，这种画风是否受中国的欧洲画师的影响？
王正华：像郎世宁？还有一种可能，当时已经有一些欧洲的城市图在中国流传。这也是我未来要研究的内容。
澎湃新闻：您提到，这次讲座的内容和您的新书《18世纪中国地景画政治》（暂名）有关，这本书中还将包括哪些内容呢？
王正华：讲座是“北京作为政治舞台”章节的部分内容，其余内容包括乾隆眼中的苏州、有“天下”寓意的宫廷画、宫廷跟江南的关系、为什么18世纪诞生那么多地景画，以及清代的中欧交流等。
澎湃新闻：作为艺术史学者，您如何去观察一幅画，找到研究角度？
王正华：有一个前提是，你的脑海里要有一个database，你要对很多画都很熟悉，你才能发现这幅画的与众不同。像《日月合璧、五星联珠图》这幅画就很特别，因为它画的是整个北京城，这在其它画作里很少见。当然，知道了这一点，如何在这一点上展开进一步的研究是更重要的。
澎湃新闻：在您2024年出版的新书《走向公开：近现代中国的文物论述、保存与展示》的序言部分，白谦慎教授指出您在视觉文化研究方面的贡献。那么，您最引以为豪的是哪一方面的研究？
王正华：谢谢他的夸奖。我并没有觉得我对视觉文化研究有什么特别的贡献，我是觉得我研究的主题蛮广，我的某一个“雷达”好像还不错，我可以发现一些别人还没有真正花大量时间、精力去研究的东西，比如近现代的文物保存的问题、博览会的问题等。
澎湃新闻：怎样才能具有这样的敏感性？
王正华：这可能是某一种机缘。比如，有一个研讨会邀请我写一篇文章，研讨会的主题是女性与政治，我想了半天，想到慈禧。另外，已经有一些人研究过苏州版画，可是他们的论文可能还没有受到很大的关注，而我就比较幸运，我写的《清代初中期作为产业的苏州版画与其商业面向》被更多人看到。我学术生涯的遗憾也比较多。现在的年轻学者大都以写书为主，而我之前，多以写长文章为主。我已经出版的那两本书都是论文集。从美国学术圈的角度来看，论文不能算书。
澎湃新闻：班宗华（Richard Barnhart）是美国杰出的中国艺术史学者，他也是您的导师，他对您有哪些影响呢？
王正华：我很感谢我的导师，他给我很多鼓励，对我有知遇之恩。我在耶鲁大学读博时，表现得不是特别好，而Barnhart很聪明，他可以看到不同学生的长处，而且他不会偏爱。我回台湾地区写的博士论文，和导师的联络很少，快要写完论文时，我收到Barnhart写给我的一封信，那时候已经有E-mail，可是他依然寄来一封手写信。他帮我总结了论文各个章节的内容，写下我的学术贡献，然后鼓励我。他总结得非常好，他看懂了我的研究，我感觉像是遇到了知音。
澎湃新闻：如果有学生对艺术史感兴趣，想从事相关研究，您认为，他们要具备哪些能力？怎样去做？
王正华：要具备看艺术品、分析艺术品的能力。多看艺术品，多看别人的分析，然后，学会他们的那套语言。之后，再把那套语言转换成自己的语言。当然，尽量去用更好的语言，比别人分析得更好。