《残障剧场》
《盛会》
5月15日，法国当代编舞、剧场艺术家杰罗姆·贝尔的两部剧场艺术作品以录像的形式在北京法国文化中心礼堂放映。一部是在全球疫情的背景下，贝尔与厦门残疾人福利基金会合作的《盛会》，另一部是2012年贝尔与认知障碍人士和唐氏综合症患者组成的苏黎世霍拉剧团合作的《残障剧场》。舞台上出现残障者舞动的身影，对于带着“审美”期待来到剧场的观众来说，几乎成了一种对于美学与伦理的挑衅。
《盛会》与《残障剧场》中均有素人与残障人士参与，将两个作品并置，仿佛向观众展现了月亮的双面：《盛会》所呈现出的皎洁、温情，以及《残障剧场》所呈现出的疑惑、费解。
可以说，《盛会》将来自厦门的参演者以及认同这一群体的观众凝结成了一个共同体，个体之间社会身份界限消除了。尤其在“谢幕”一场结束之后，表演者们互换了身上的服装，男性的衣服出现在了女性身上，老人的衣服出现在了年轻人的身上，专业演员的衣服出现在了动作笨拙的素人身上，大家学跳着同样的舞蹈；在这一作品里，一个无阶层的集体被短暂而梦幻地建立了，仿佛阶层、技能、认同等社会因素造成的区隔不复存在。善良的观众将自我意识自然地投射到这一共同体当中，在身处的剧场里，在陌生却心意相通的其他观众发出的笑声中，感受到了安全、放松与惬意。
然而在《残障剧场》中，这一梦幻而脆弱的共同体几乎在一开场就失去了立足之地。演出者站上舞台，面对观众席的方向直视一分钟。在这一分钟里，在贝尔所言的观众对演出者的“被迫观看”之下，表演者与观看者如此不同，梦幻共同体瞬间被瓦解了；观众看到的不是他曾在素人的表演中看到的可认同的健康身体的笨拙、质朴，而是他所不能理解、不能认同的，甚至避之若浼的陌生而异样的身体。
这些陌生的身体特征往往被一个词概括，那就是“残障”。“残障”的定义本身就是相对而言的：在英语中写做“disability”，即在“能力（ability）”前加上否定前缀；在法语中写作“handicapé”,由英文“障碍”（handicap）一词衍生而来；而在中文中，“残障”意味着肢体或器官有缺陷。这其中的“暴力”显而易见：为了给残障下定义，就要把个体的独一无二的身体与理念中的协调有力的、无障碍、无缺陷的“完美身体”进行对照。如果世界只是为理念中的“完美人类”而建造的，那么“不完美”就会被蛮横地排除在外。实际上，将“残障”看作医学问题，不如看作社会学问题，它体现出的更是社会个体参与社会公共生活时的障碍与力所不及。在城市建设中，“无障碍”（accessibility）原则并非只针对肢体或器官遭到永久性伤害的残疾人，还针对处于残障状况中的人，比如孕妇、老人、儿童等等。“残障”是相对的，而对它的定义与其所处社会的包容性息息相关。在《残障剧场》的表演者的自述当中，有几位表演者并没有从疾病的角度来表述自己，而只是说自己比别人“反应慢一点”而已。
而“残障”作为社会学问题，还体现在它与“伦理”的关系当中。贝尔在2012年阿维尼翁戏剧节上接受访谈时说道，在他小时候所接受的教育中，盯着残障人士看是不礼貌的，需要赶紧把眼睛移开，然而不看就是不存在；而剧场正强迫观众可以看到在平日生活中所不被允许看的事物，或因某些原因不出现在人们的视野中的事物。放映活动结束后贝尔对作品进行了创作陈述，他提到福柯在《疯癫与文明》中写到的，十八世纪的欧洲社会是如何对“正常”与“疯狂”进行划分，并建立起一系列对“疯狂”进行管理的机制。与《盛会》相比，《残障剧场》的确是一种挑衅，它将被道德伦理机制认定为异质的事物呈现在剧场——一个公开观看的场所，而《盛会》则将这一点巧妙地隐藏在人群的共舞之中。在这种情况之下，观众当然不用因为直视演出者而感到自责，而是应因不能直视他们而自责：到底是什么引起了观众的不适？是观看“怪胎秀”时那种内心所遭受的伦理谴责吗？而在这里值得注意的是，“怪胎”的定义正是由伦理所制定的。
笔者在写作这篇文章时想起了几年前的一个瞬间。在去往巴黎南郊的一个小剧院的出租车上，闲聊中司机问去看什么戏，笔者回答“《盲人》”。司机的第一反应是“演给盲人的戏吗？”可惜答案是否定的，剧院演出的是梅特林克的《盲人》。同样的问题，《残障剧场》是演给残障人士的戏吗？在北京法国文化中心的放映活动中，主办方安排了手语翻译，并为行动不便的残障人士提供了线上参与的方式，这些细致的组织安排体现了为残障群体的表达需求创造环境的宗旨。
在杰罗姆·贝尔简单粗暴的标题之下，会有残障人士向这一叙事靠拢，并在其中“认出自己”吗？这或许是更值得思考的地方。文化的象征系统是如何改造社会中的个体行为的？展演性语言是如何具有支配集体的权力的？要回答这些问题，就要把剧场艺术作品看作社会实践行为，而不是当作布尔乔亚式的“审美”对象。
供图/身身不息
