原标题：歌剧导演要能看见音乐

　　摄影/王小京

　　马里乌什·特雷林斯基，波兰华沙国家歌剧院艺术总监，毕业于电影导演专业，在职业生涯初期即执导了一些获奖的影视作品。1996年在波兰完成歌剧首秀。1999年，他的著名制作普契尼的《蝴蝶夫人》在波兰国家歌剧院首演，自此之后，特雷林斯基经常与世界各地的顶级剧院及指挥合作，包括丹尼尔·巴伦博伊姆、长野健、洛林·马泽尔、瓦莱里·捷杰耶夫、卡罗·列兹等。

　　今天，瓦格纳歌剧《特里斯坦与伊索尔德》在国家大剧院完成第四场演出。该剧为跨越三个大洲、四个剧院的联合制作作品，去年已经在巴登-巴登节日剧院、波兰华沙国家歌剧院和美国大都会歌剧院上演。其舞台部分由来自波兰的歌剧导演马里乌什·特雷林斯基及其团队完成。首演于1865年、取材自中世纪故事的经典歌剧，被导演放置于现代战争的环境中，在一艘带有科技感的战舰上开始讲述旷世虐恋。

　　当一场歌剧表演中，贯穿着即时拍摄、投影播放，以及复杂的场景排布等等当代戏剧中常用的手段，宏大抒情的音乐与唱段还能否被给予足够的施展空间？传奇的爱情能否与当代写实场景融洽共处？电影导演的舞台构建，和瓦格纳的经典会造就一场怎样的呈现效果？北青艺评就此专访导演特雷林斯基。

　　我先要理解瓦格纳的意图

　　然后“翻译”给现代观众

　　北青艺评：中国比较多见的是，戏剧导演导演歌剧，因为同是舞台艺术。您以电影导演的身份转到歌剧舞台创作，这是很大的转变吗？

　　特雷林斯基:变化确实很大，歌剧和电影这两个艺术领域完全不一样。歌剧需要导演有很强的纪律性，因为音乐是既有的，限制着导演必须顺应和配合音乐进行表达，音乐一方面在指引我，另一方面又是我的灵感。在电影领域中，导演的表达方式和内容完全自由，可以自己写剧本，决定场景的长度，完全控制电影拍摄的过程。

　　我从16 岁开始做电影，从那时候起，我就从镜头里看世界。这也影响了我的歌剧创作，让我的歌剧都很电影化，故事情节的设置特别多，演出中不断地变换布景，用来体现各种各样的空间。《特里斯坦与伊索尔德》的布景有三层，六个房间，同时还有影像部分，一种是事先制作好的画面视频，比如云、雨、火、海等效果，在演出中播放；另一种是即时摄影，以与观众观不同的角度展现舞台上所发生的事，所以我的歌剧在技术方面是很复杂的。总的来说，虽然电影和歌剧的艺术跨度很大，但是我在两个领域里的创作风格是基本一致的。

　　我的歌剧的特点是电影性、现代性。在纽约大都会歌剧院演出后，《特里斯坦与伊索尔德》被别人称为歌剧舞台上的电影。

　　北青艺评：歌剧和古典音乐的专业要求非常高，您本人是带着很多的准备进入这个领域的吗？

　　特雷林斯基:音乐是我一生所爱,但我没有专业的音乐学习经历，在创作中靠的是本能和直觉。过去十几年，我和多位世界著名指挥家合作，比如西蒙·拉特尔、捷杰耶夫、丹尼尔·巴伦博伊姆、长野健、洛林·马泽尔等，他们都说我对音乐有超常的悟性。

　　经过多年的实践，我现在对歌剧导演这个职业的定义是：能够看见音乐的人。我在听音乐的同时，会想象一些画面，这种能力是什么学校也不会教的，是一种天赋。比如说当你听贝多芬第五交响曲，能看见什么颜色，黄色、红色还是绿色？能看见什么空间，是大的还是小的？是一个房间还是森林？这就是我的专长。

　　北青艺评：在这个加速变化的年代，将经典用当代手段进行呈现，似乎是很多艺术家的追求，也是吸引观众的办法，但做法和效果有很大差别。在您的简介中，我看到一个说法是：尊重歌剧的规矩，同时还要打破陈词滥调。

　　特雷林斯基:导演的身份有点像翻译，我先要理解瓦格纳的作品，理解作品的历史背景、作曲家的意图，然后“翻译”给现代观众，因此要理解现代观众最看重的是什么。在构思《特里斯坦与伊索尔德》时，瓦格纳曾经说，“虽然我一生从未品尝过爱的甘醇，我却要为这个所有梦中最美的梦树立一座纪念碑。在这个梦中，爱得到了永恒的满足。”瓦格纳说的爱情是完美的，比在这个世界上能体会到的爱情更伟大。

　　在《特里斯坦与伊索尔德》中，最关键的词是“超越”。瓦格纳自己创造了一个词叫“爱之死（德语liebestod）”。这个词由两个字组成：爱（liebe）与死 (tod)。“爱之死”的概念有点复杂：爱情包含着死亡、死亡包含着爱情、死亡性的爱情。瓦格纳对于爱情的定义是说，完美的爱情无法在这个世界上找到，真正相爱的人只有死了，他们的爱情才能实现，在另外一个世界相爱。这其中有东方的涅槃的概念。剧中特里斯坦对伊索尔德说，我不再是特里斯坦，你也不再是伊索尔德，我们已经成为一体。这是这个歌剧哲学的一面。

　　世俗层面，这个故事中爱尔兰和英格兰爆发了战争，特里斯坦是英格兰人，伊索尔德是爱尔兰人，他们俩的爱情是一场灾难。战争中特里斯坦杀死杀伤伊索尔德的朋友亲人，在这个世界上他们不能在一起。

　　开个玩笑，特里斯坦与伊索尔德之间发生的是很奇怪的爱情，为了相爱，他们俩不想一起活，而想一起死，和罗密欧与朱丽叶的故事正相反。

　　每个人都戴着自己的面具，演自己的角色，你是记者，我是导演，她是翻译，但每个人的内在都有不想让别人知道的自我。特里斯坦的名字在法语中的意思是悲哀，他出生之前父亲去世，母亲刚生了他也去世了。马克国王培养他，荣誉、祖国、战争在他的眼里是非常重要的东西。战争中特里斯坦成为“杀人机器”，但是他心里是一个悲伤的小男孩，他很忧郁。

　　《特里斯坦与伊索尔德》是欧洲的传统故事，是欧洲艺术家的创作母本，普鲁斯特、卡夫卡、托马斯·曼作品的人物中都能找到特里斯坦的影子，他们都用“颓废”这个词来形容一个脆弱、忧心忡忡的人。

　　“现代”的定义就是“拼贴”

　　然后创造新的艺术语言与价值

　　北青艺评：排经典难度很大，压力有多大？

　　特雷林斯基:《特里斯坦和伊索尔德》在歌剧领域就像戏剧中的《哈姆雷特》。有各种各样的哈姆雷特，人人都是哈姆雷特。有一次彼得·布鲁克去波兰，有人问了一个和您差不多的问题，他是这样回答的：“我知道，在我准备排《哈姆雷特》的时候，我排在1000个导演后面，我是第1001个。”那么多人已经创作了《特里斯坦与伊索尔德》，我不能追求比他们做得更好，否则我还没开始就失败了，我要遵从自己切身的感觉。

　　我之前导演的歌剧大部分都很抽象，有象征性，但导《特里斯坦和伊索尔德》的时候，前两幕很写实，第三幕特里斯坦受伤了，写实被打破，故事转变为特里斯坦的主观世界。这是将死的特里斯坦的幻觉想象。他临终时，床前出现了已故的父亲、童年的自己以及过去的家，黑暗的病房里出现了各种各样的幻景。台上的前部、后部、两侧都安放了屏幕，就像电影的空间，在排练厅里演员很难想象这样的情境。我把第三幕叫做特里斯坦的死亡飞行，在通向死亡的通道中，出现了他幻想出来的人，以及火、海这样的景象。

　　北青艺评：排经典有没有遇到过自己的创意和剧本、音乐相冲突的情况？如何处理这种冲突？

　　特雷林斯基:我的舞台是我对音乐和歌唱的理解，这一切神圣不可侵犯，我只添加自己的画面。举个例子来说：歌唱家唱“我记得小的时候……” 这时舞台上出现一个家，走出一个小男孩。这里我就是拿出一个重要的点去创造场面。特里斯坦有一段比较长的独白，是关于父亲的去世，而他很迷恋火,所以我在舞台上营造了一个烧毁的家，在那里特里斯坦找到父亲的军装残片，观众会在此处想象。特里斯坦说看到了海，我把海颠倒，水好像在屋顶上。这就叫“翻译”，在保持原样的音乐、唱词的前提下，延伸出现代的画面与现代的感觉。

　　瓦格纳原本第一幕就是在一艘船上发生的。我把写实的和抽象的结合起来，让这个故事从海上的一程开始，但是观众越看越知道这是一次向内的旅程，是时空旅行、回到特里斯坦童年的旅行，也是向黑夜终结处的旅行。他们向象征死亡的黑暗之星航行，驶向毁灭。在结尾处，爱人在海水中消失了。

　　北青艺评：您认为现代观众需要借助什么才能更好地理解有年代感的经典？

　　特雷林斯基：要有现代的节奏。

　　北青艺评：是速度更快吗？

　　特雷林斯基：比过去快点儿。瓦格纳创作四个半小时的歌剧，这种长度的演出不是每个人都喜欢。我做的歌剧是最现代的，但是我也不能说我的歌剧所有人都能接受。跟经典的文学与诗歌一样，歌剧还是很高雅的。

　　北青艺评：您给“现代”的定义是什么？

　　特雷林斯基：“现代”是从各种艺术中取样，比如当代芭蕾，当代摄影，当代戏剧，获得各种各样的元素，混合在一起，从中生成我自己的语言。现在已经不是单纯一种艺术的时代，是混合混搭的时代。比如塔伦蒂诺把上世纪70年代的电影风格、幽默与卡通漫画的感觉混在一起。所以“现代”的定义就是“拼贴”。我意识到现代观众脑子的特点是多程序处理，比如在电脑里可以同时写信、看信息等等，现代艺术面对的现实就是这样，把各种各样的东西连在一起，但不能乱，刺激我创造新的艺术语言与价值。

　　现在这个时代非常迷人，我绝对是这个时代的孩子。比如说拍了《老男孩》的韩国导演朴赞郁，《花样年华》的香港导演王家卫，是使用拼贴手段的艺术家，个人风格也非常强。这是我喜欢的艺术的样子。

　　画面是当今的主要交流方式，当代的语言文字的影响越来越低，而画面的价值越来越大。因为我不能把自己的台词写进歌剧，台词已经写好了，乐曲已经作好了，我只添加画面。比如男孩对女孩说我爱你，我把这个场景放到小小的1平方米大的局促空间里，还是放到满是鲜花的空旷草坪，意义就不一样。

　　歌剧创作有一千条路

　　观众是唯一的规则

　　北青艺评：中国国内现在多见的是写实、古典风格的歌剧，好像是古代人演给当代人看的戏，现在波兰或者整个欧洲在歌剧舞台的风格和艺术追求上有什么趋势？

　　特雷林斯基：欧洲人也被这样的情况折磨了很长时间，但现在我们知道，再排《哈姆雷特》，演员不需要穿伊丽莎白时代的服装，这个表演是对现代生活的比喻。歌剧也是一样，如果我们想要经典一直能有被演出的价值，就要一直改变创新。

　　欧洲现在既有很传统的表演，一切照旧，同时也有非常现代的，观众可以依照自己的口味选择。我把艺术分为活着的和死去的，有影响力的艺术是活着的，只要有效果，我就不管风格是传统的、现代的、先锋的。我觉得今天欧洲最有魅力之处是它像一个万花筒。

　　两年前我在威尼斯双年展看过中国的当代的艺术作品，有电影、绘画、雕塑等等各类艺术作品，很棒，所以我估计中国的艺术情况会有所改变。

　　北青艺评：瓦格纳的艺术观点现在对欧洲艺术家还有影响吗？

　　特雷林斯基：瓦格纳的艺术观点是200年前的，这个观点认为歌剧是艺术的王冠，歌剧包含了芭蕾、音乐、文本、戏剧等等艺术。但是现在的问题是：歌剧本身的定义是什么？瓦格纳说得对，让这一切成为一体。只不过今天有很多人想要把这所有的一切分割、打碎。

　　歌剧创作有一千条路，每个导演有自己的规则、理想、信仰，有很大的自由度。但最终是由观众制定标准，观众是唯一的规则。一个歌剧在一个国家可以获得很大的成功，在另外一个国家可能完全失败。就像这版《特里斯坦和伊索尔德》，是四个国家的剧院合作的作品，跨越了三个大洲，每个地方的观众的反应都不一样。

　　巴登-巴登当地的观众不太喜欢这个歌剧，但是来自伦敦、柏林等地的评论家很喜欢。为什么？我是一个波兰人，去德国给德国人解释他们的德国性是什么。这就非常复杂。

　　在美国这个歌剧赢得了很大的成功。在那里，票房售罄就意味着成功。《特里斯坦》得到很好的评价，两年以后会再上演。

　　瓦格纳的音乐像无害的毒品

　　北青艺评：您怎么看歌剧、古典音乐在今天观众中的接受度？这门艺术的辉煌顶峰已经过去了吗？

　　特雷林斯基：观众的数量不重要，质量更重要。对我来说精英艺术的受众范围小，因此更加重要。文学也是一样的，大多数人可能不理解最高深文雅的书，但有很多人能理解浅显的书。我尊重歌剧，它属于精英文化，是不可能被所有人接受的。

　　再说现在有了新的媒介载体，大都会歌剧院做了《特里斯坦和伊索尔德》的live版，播放范围覆盖174个国家。这个歌剧有可能在一年、五年，甚至二十年以后还在播放。当然我因此非常高兴，但是这对我不是最重要的。对我最有意义的是跟具体观众的交流，他看到了些什么，理解到什么，从这个歌剧中收获了什么，有五个这样的人就够了，不用5000个人。当然艺术家都有虚荣心，看他的作品的人越多越好。但是我乐见歌剧在艺术领域中具有与众不同的位置。

　　北青艺评：有人担心现在欣赏歌剧的人都偏于中老年人，观众群体在萎缩。

　　特雷林斯基：绝对不是，我故意把歌剧做得跟别人不一样，就是为了把现代的年轻观众吸引进歌剧的剧场。在华沙歌剧院我们有了小小的革命性改变，经常见到很多年轻观众。我的歌剧在全球演出，受大家的欢迎是因为我找到了歌剧新的语言，给现代观众介绍歌剧的新方式。举个例子，当电影刚出现时，大家都说戏剧时代就要结束了，当录像刚出现时，大家都说电影时代要结束了。当然歌剧的情况有点危险，但这是当代艺术家的责任，让歌剧成为活着的艺术。歌剧有独一无二的“温度”，在舞台上有一百个人合唱，加上一百个人的乐队，加上芭蕾舞者，还有现代的布景，这好像龙卷风、火山，让全场激动。我18岁开始听瓦格纳，被他的音乐迷住了，他的音乐像无害的毒品，令人忘我。听他的音乐我会恍惚出现幻觉，顺着一条路往上飞，越飞越高，所以这个过程需要几个小时那么长时间的体验。文/来来

　　供图/波兰华沙国家歌剧院